Ficha:
CMDC112
Autor-es:
Anónimo
Título normalizado:
Los siete sabios de Roma
Variantes título:
Comiença la historia de los Siete sabios de Roma (íncipit, Zaragoza, ca. 1488-1491; Sevilla, ca. 1510, 1534, 1538, 1583; Burgos, 1530, 1554; Barcelona, 1583; Alcalá de Henares, 1585); Libro de los siete sabios de Roma nuevamente emendado [y] por capítulos dividido (portada, Sevilla, ca. 1510); Libro de los siete sabios de Roma (portada, Burgos, 1530, 1554; Sevilla, 1534, 1538, ca. 1537-1540, 1583; Barcelona, 1583; Alcalá de Henares, 1585); Aquí se acaba el libro de los siete sabios de Roma, el cual tiene maravillosos exemplos y avisos para todo hombre que en él quisiere mirar (colofón, Burgos, 1530); Fue impresso el presente tratado (colofón, Sevilla, 1534, 1538; Burgos, 1554); Fue impressa la presente obra (colofón, Sevilla, 1583; Alcalá de Henares, 1585); Fue impresso el presente libro de los siete sabios de Roma (colofón, Barcelona, 1583); Libro de los siete sabios de Roma, en el cual se contienen muchos y maravillosos exemplos y excelentes avisos (portada, Alcalá de Henares, 1585); Los siete sabios de Roma con el libro del infante don Pedro de Portugal que anduvo las cuatro partidas del mundo (título, 1595, ejemplar de dudosa existencia).
Título original:
Historia septem sapientum Romae
Fecha composición:
ante quem 1342
Fecha traducción:
ante quem 1488
Lengua de partida:
Latín
Testimonios manuscritos:
No se conserva ningún testimonio manuscrito de la traducción. Esta fue realizada a partir de un texto latino incunable pensando en su difusión directamente en soporte impreso y siguiendo la tradición iniciada por sus homólogos del norte de Europa, principalmente alemanes.
Testimonios impresos:
Once impresos: 1) [Zaragoza: Juan Hurus, ca. 1488 - 1491]; 2) [Sevilla: Jacobo Cromberger, 1510]; 3) Burgos: Juan de Junta, 1530, 11 de marzo; 4) Sevilla: Juan Cromberger, 1534; 5) [Sevilla: Dominico de Robertis, ca. 1537 - 1540]; 6) Sevilla: Juan Cromberger, 1538, 6 de febrero; 7) Burgos: Juan de Junta, 1554; 8) Barcelona: Pedro Malo, 1583 [a costa de Francisco Trinxer]; 9) Sevilla: Alonso de la Barrera, 1583; 10) Alcalá de Henares: Sebastián Martínez, 1585; 11) Barcelona: s.i., 1595.

1):
[Zaragoza: Juan Hurus, ca. 1488 - 1491]

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Aranda García (2019 II: 11-13)
En línea: ISTC is00453300; GW 12880.
Ejemplares:
Edimburgo. NLSE, Mf.Pres.195 (unicum) [propiedad particular].
Paratextos editoriales:
Sin portada, pero primera hoja en blanco, práctica habitual en la imprenta incunable.
Sin colofón.
Grabados:
El incunable está ilustrado con 32 grabados enmarcados por doble filete procedentes de 27 tacos, puesto que una de las imágenes, por el fragmento del texto que acompaña, se repite en varias ocasiones:
1) a2r Imagen inicial. La reina en la cama acompañada por el rey y un médico
2) a2v El rey presenta a su hijo a los siete sabios (Schramm, IV, 510)
3) a3v Los siete sabios entran en el dormitorio del infante, mientras este duerme en una cama que reposa sobre cuatro hojas de hiedra (Schramm, IV, 511)
4) a5r El rey y su cortejo a caballo salen a recibir al infante que llega acompañado de los sabios (Schramm, IV, 513)
5) a5v La reina, en compañía de sus damas, se acerca para hablar con el infante (Schramm, IV, 514)
6) a6r La reina se despoja de sus vestiduras y se lamenta ante el rey del ataque sufrido (Schramm, IV, 515)
7) a6v El marido preso mira cómo su esposa observa desde una ventana (Schramm, IV, 523)
8) a7v El infante, junto a la horca, mientras un religioso le muestra una estampa (Schramm, IV, 522)
9) a8v El caballero, espada en mano, acaba de matar al lebrel, mientras la esposa se lamenta sin darse cuenta de que el niño está vivo en el suelo con la cuna volcada. El halcón contempla la escena desde su percha y la serpiente yace en el suelo despedazada. (Schramm, IV, 520)
10) b1v La reina ante el rey (Schramm, IV, 512)
11) b2r El pastor mata al jabalí con un cuchillo (Schramm, IV, 521)
12) b2v El infante, junto a la horca, mientras un religioso le muestra una estampa horca (en espejo) (Schramm, IV, 518)
13) b5r El marido corta la cabeza de los amantes de su mujer, luego el cuñado se deshace de los cadáveres (Schramm, IV, 532)
14) b5v El cuerpo descabezado del padre pasa, atado a la cola de un caballo, ante su domicilio, mientras sus hijos contemplan la escena (Schramm, IV, 524)
15) b6r Repetido (=8) (Schramm, IV, 522)
16) b7r La criada engaña a la picaza arrojándole agua por encima (Schramm, IV, 525)
17) c1v El emperador descubre la fuente de siete caños debajo de su cama, mientras los sabios yacen decapitados (Schramm, IV, 526)
18) c2r Repetido (=8) (Schramm, IV, 522)
19) c4v La mujer arroja el mantel y las viandas al suelo; corta el árbol preferido de su esposo (Schramm, IV, 527)
20) c5 La mujer sentada tiene a un lado a su esposo y al otro, al barbero que le saca sangre (Schramm, IV, 528)
21) c6r La torre de las imágenes de Virgilio (Schramm, IV, 529)
22) d1v El rey va sembrando oro que recogen sus súbditos (Schramm, IV, 535)
23) d2r Repetido (=8) (Schramm, IV, 522)
24) d3r Hipócrates mata a Galeno en el huerto (Schramm, IV, 530)
25) d3v Hipócrates en una cuba agujereada (Schramm, IV, 531)
26) d5v Repetido (=8) (Schramm, IV, 522)
27) e1r El rey y la reina comen en la posada del caballero (Schramm, IV, 539)
28) e6v Repetido (=8) (Schramm, IV, 522)
29) e4v El alguacil cuelga en la horca el cadáver que corresponde al marido de la viuda (Schramm, IV, 533)
30) e5r El infante sale de prisión, acompañado de los sabios y de músicos (Schramm, IV, 534)
31) e5v El rey, con sus sabios, frente a la reina y sus damas (Schramm, IV, 538)
32) f9v Muerte del rey Ponciano en su lecho
Las matrices empleadas por Juan Hurus en esta edición habían formado parte del juego de grabados que había sido tallado para la traducción alemana de la Historia septem sapientum Romae impresa por Anton Sorg en Augsburgo en 1480. No obstante, como puede comprobarse, suponen una reducción con respeto al programa iconográfico original, que constaba de 43 imágenes procedentes de 31 planchas xilográficas. El incunable zaragozano ha eliminado algunas escenas que reflejaban las transiciones entre los relatos insertos, y ha reducido a una las dos planchas que ilustraban los cuentos Canis, Medicus y Vaticinium+Amici en la edición alemana. Además, son varios los grabados que aparecen desubicados en el nuevo destino, en concreto los números 7 (referente al cuento Puteus, pero inserto en el marco narrativo), 13 (colocado donde Puteus, pero perteneciente a Amatores) y 22 (referente al marco narrativo pero inserto en Virgilius). A estos se añaden el número 10, ubicado como transición entre cuentos, pero en realidad perteneciente a uno de los momentos iniciales del marco narrativo, y el 27, situado en Inclusa, pero cuyos elementos iconográficos remiten necesariamente a un pasaje de Vaticinium+Amici.
El juego que llegó a manos de Juan Hurus incluye dos grabados que no forman parte del original, el número 1 con la muerte de la emperatriz, y el número 32 con el fallecimiento del monarca. Su manufactura, que claramente los diferencia del conjunto, guarda muchas similitudes con los tacos con los que se trabajó en la imprenta de Johann Bälmer de la misma ciudad, y con los atribuidos a la mano del llamado Sorg-Meister, quien posiblemente talló las planchas restantes.
Es muy posible que el conjunto de tacos, con las ausencias y adiciones, hubiese llegado así a manos del impresor alemán afincado en Zaragoza y fruto del alquiler, puesto que no se han hallado en ninguna otra obra salida de esta oficina tipográfica aragonesa. Los cambios de posición de los grabados muestran indiscutiblemente que para su colocación no se contó con un ejemplar alemán que sirviese de modelo. Una descripción más profunda sobre el programa iconográfico, su procedencia y su función dentro del incunable puede consultarse en Aranda García (2019 I: 238-246).
La reproducción de las imágenes de la traducción alemana puede consultarse en Albert Schramm, Der Bilderschmuck der Frühdrucke. IV. Die Drucke von Anton Sorg in Augsburg, Leipzig, Karl W. Hiersemann, 1921, pp. 74-77. Para un reciente recorrido por las estampas, véase también Martín Abad. Cum figuris, n. 174*.
Notas:
El único ejemplar conservado, encuadernado por la firma londinense Lloyd&Wallis&Lloyd, incluye en la parte superior del a2r un ex libris que indica su pasada pertenencia a la colección del infante Antonio Pascual de Borbón (1755-1817), duque de Calabria y que dictaría, de acuerdo con Antonio L. Bouza, El ex-libris. Tratado general. Su historia en la corona española, Madrid, Patrimonio Nacional, 1990, p. 115, «Soy Del Señor Ynfante Don Antonio», o bien, «Soy De Sebastián Y De Antonio», aludiendo a una posible posesión conjunta del ejemplar. En el índice de su biblioteca, realizado en 1802 y conservado actualmente en The Library Company de Filadelfia, figura precisamente una “Historia de los siete sabios de Roma y del rey Apolonio, 1 tom. fol. perg., Sevilla, 1495” que, aun con fecha de impresión en la capital hispalense, podría referirse a este ejemplar y evidenciaría una impresión conjunta con la Vida e historia del rey Apolonio, con el que guarda similitudes en algunos aspectos del contenido y vínculos editoriales (Lacarra 2014 y 2015; Aranda García 2019 I: 246-256).
A su vez, el ejemplar mencionado por el índice de la biblioteca del infante Antonio Pascual podría tratarse del mismo citado por Ramón Menéndez Pidal y localizado en una biblioteca particular: “Historia de los Siete Sabios de Roma y del rey Apolonio, Sevilla, gótico, con grabados en madera, un vol., folio, pasta”, vid. C. Carroll Marden, ed. Libro de Apolonio, an old Spanish poem, Baltimore, Princeton, 1917, t. 1, p. xxxvii.
El ejemplar habría salido de la Biblioteca Real dentro de la oleada de robos que la mermaron a principios del pasado siglo camino de Inglaterra para terminar en las manos del pintor prerrafaelita Charles Fairfax Murray (1849-1919), como se recoge en el catálogo de su biblioteca. Precisamente la etiqueta del libro de subastas en el que se inventarió tras su muerte en 1918 aparece pegada en la hoja de guarda. Esta fue la noticia que llegó a Palau, que recoge en el n.º 312777 “una primitiva edición sin lugar ni año, pero que se supone de Zaragoza, fol. gót., 44h, 7 libras Murray”.
Tras la muerte del pintor, y en trámites de compra-venta en los que se vio implicada la firma Quaritch, el ejemplar de los Siete sabios llegó finalmente a las manos de la actual familia propietaria, los Lindsay, que ostentan el título de Earls of Crawford, y que cuentan con una larga tradición bibliófila que se remonta al siglo XIX (Aranda García 2019 I: 234-238). Se encuentra falto de las hojas f5 y f6, ausencia que había pasado desapercibida y que tuvo que producirse al desgajarse de la encuadernación conjunta con la Vida e historia de Apolonio y su posterior reencuadernación.

2):
[Sevilla: Jacobo Cromberger, 1510]

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Norton, n. 793; Griffin, n. 52; Martín Abad. Post, n. 923; Cañizares (2011: 167); Aranda García (2019, II: 13-15)
En línea: USTC 347596.
Ejemplares:
Madrid. BNE: R/39781 (unicum)
Ejemplar digitalizado:
BDH: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-3366558
Facsímiles:
Libro de los siete sabios de Roma nuevamente emendado [y] por capítulos dividido, Valencia, Vicent García Editores, 2003.
Paratextos editoriales:
El libro aparece anunciado en portada como “nuevamente emendado [y] por capítulos dividido”, e incluye una capitulación inexistente en el incunable de Hurus, vid. el apartado “reescrituras”.
No contiene colofón.
Grabados:
La portada se adorna con una orla formada por nueve piezas rodea una imagen que representa a un personaje central, entronizado y disertando, rodeado por seis personajes sentados en banquetas, uno de ellos una mujer, mientras que un niño parece ir de un lado para otro (Griffin WC 98). Tres de los personajes, dos hombres y una mujer, están hablando, dos escuchan atentamente las palabras del personaje principal y otro tiene en sus manos un libro. La imagen puede relacionarse con el marco narrativo de la obra, aunque plantea algunos enigmas de muy difícil respuesta, como el hecho de que la figura central no lleva corona, el número de personajes masculinos son seis y no siete y por último, la mujer tocada parece en convivencia armoniosa con los otros personajes, lo que contradice el contenido. Esta escena, de la que no se tiene constancia de su aparición en ninguna obra previa a esta edición, es utilizada de nuevo por Juan Cromberger al reeditar el texto en 1534 y en 1538 y también puede reflejar una escena académica. Es esta interpretación la que puede explicar su reaparición en la portada de dos obras posteriores del mismo taller alejadas de la ficción: el Libro de Boecio Severino intitulado De la consolación de la philosophía (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1518, Sevilla, Juan Cromberger. 1521 y Sevilla, Juan Varela de Salamanca, 1530) y en el Libro tercero de notables anatómicos correspondientes a la segunda parte del título. Cum ordine medicandi, tratado farmacológico atribuido a Bernardino de Laredo, en la edición sevillana de 1527. Alejada del contexto anterior se encuentra su reutilización en el pliego suelto La profecía de Pero Grullo trobada por Almaraz (Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1516), vid. Mercedes Fernández Valladares, Laura Puerto Moro y Joan Mahiques Climent, Pliegos sueltos poéticos del siglo XVI en bibliotecas de Francia. Vol I. Estudio bibliográfico y literario, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2019, nº IX, en prensa.
En el contexto de difusión de los Siete sabios de Roma, es probable que haya que asociar esta xilografía con otro uso que se le otorgó a estas obritas: la adquisición de las primeras letras junto a las populares cartillas. En estas últimas fue frecuente el empleo en portada de un grabado que reflejase el espacio didáctico con la figura del maestro y, en ocasiones, una escena donde el maestro aparece en posición central dirigiendo una acción con un acompañamiento geminado que refuerza su autoridad, tal y como parece ser el caso de la escena representada en esta edición de los Siete sabios, vid. Víctor Infantes de Miguel y Ana Martínez Pereira, «La imagen gráfica de la primera enseñanza en el siglo XVI», Revista complutense de educación, 10, 2 (1999), pp. 73-100. Así, una imagen que bien podría haber sido empleada en una cartilla, se reutiliza en portadas de obras muy dispares, cumpliendo en los Siete sabios una doble función: presentar de forma superficial el marco narrativo de la obra y asociarla con la enseñanza de la lectura
Frente a la lectura escolar propiciada por la portada, los grabados interiores se orientan hacia el mundo caballeresco. De acuerdo con Griffin, su clasificación sería la siguiente: WC 459, WC 421, WC 421 (repetida), WC 417, WC 420, WC 416,WC 423, WC 412, WC 426, enmarcados por orlas. Todos ellos corresponden con escenas bélicas, cortesanas o de viajes y su función es puramente referencial dentro del texto, pues apenas incluyen los elementos iconográficos necesarios para remitir vagamente al pasaje al que acompañan. Esto permite afirmar que ha sido el componente temático el escogido para seleccionar los grabados. Las planchas, pertenecientes a las series numerosas de los Cromberger destinadas a la ilustración de libros de caballerías y crónicas (Griffin: 242-244), habían aparecido previamente en el taller en el interior del Oliveros de Castilla de 1507 y su reedición de 1510, y en el Tristán de Leonís de 1511, donde resultan más adecuadas. Esto lleva a establecer la existencia de una edición de esta obra anterior al Oliveros de 1507 cuyo modelo iconográfico se encontraría en la propuesta de este mismo título que elaboró Juan de Burgos en Valladolid en 1501. Al imitarlo, Jacobo Cromberger generalizó el contenido de las imágenes facilitando su reutilización en otras obras, entre ellas los Siete sabios, y le permitió al impresor sevillano crear el modelo iconográfico del Amadís de Gaula, vid. Juan Manuel Cacho Blecua, «La configuración iconográfica de la literatura caballeresca: el Tristán de Leonís y el Oliveros de Castilla (Sevilla, Jacobo Cromberger)», Letras. Número monográfico: Libros de caballerías El Quijote. Investigaciones y relaciones, (2004-2005), pp. 51-80.
Por ello, no es sorprendente encontrar estos mismos tacos en obras asociadas con la literatura caballeresca, como el Clarián de Landanís (1527), la Historia de la linda Melusina (1526) o el libro segundo de Renaldos de Montalbán (1545). No solo eso, sino que muchos de ellos aparecen también en pequeñas obritas que se han asociado con el género editorial de la narrativa caballeresca breve: Crónica popular del Cid (1525, 1533, 1541), la Crónica del santo rey Fernando III (15161 1526), la Historia de Carlomagno y los doce pares de Francia (1534) o el Libro del infante don Pedro de Portugal (ca. 1515). Para un estudio más exhaustivo de la correlación entre grabados, vid. Aranda García (2018).
Notas:
Ejemplar incompleto, se halla mútilo de b4. Según Cañizares (2011: 167-168), se trataría del ejemplar que poseyó don Bartolomé March Servera, procedente del duque de Gor, hasta ser finalmente adquirido por la Biblioteca Nacional.

3):
Burgos: Juan de Junta, 1530, 11 de marzo

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Farrell (1980: n. 5); Fernández Valladares. Burgos, I, n. 221; Cañizares (2011: 168); Aranda García (2019 II: 15-16)
En línea: PhiloBiblon BETA texid 1432; manid 4227; USTC 349549.
Ejemplares:
Madrid. BNE: R/10407 (unicum)
Ejemplar digitalizado:
BDH: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000011909&page=1
Paratextos editoriales:
Título en portada: Libro de los siete sabios de Roma
El colofón dicta lo siguiente: “Aquí se acaba el libro de los siete sabios de Roma, el cual tiene maravillosos exemplos y avisos para todo hombre que en él quisiese mirar. Es impresso en la noble y más leal ciudad de Burgos por Juan de Junta, impressor de libros. Acabose a onze días del mes de março año de mil y quinientos y treinta años (f4r).
Grabados:
Esta primera edición burgalesa, la segunda del siglo XVI, no incluye aparato iconográfico alguno más allá de una única xilografía de portada que ha sido descrita por Elisa Ruiz, La balanza y la Corona: la simbólica del poder y los impresos jurídicos castellanos (1480-1520), Madrid, Ollero y Ramos, 2011, p. 238, en los siguientes términos: "el grabado representa un escudo de armas reales con una corona como timbre, con entado en punta de Granada, y sostenido por un águila coronada mirando hacia la derecha. Este objeto heráldico forma parte de una escena tópica: el acto de entrega del libro al monarca. La pieza se encuentra situada al fondo, en el lado izquierdo, como un simple adorno parietal". La plancha empleada gozaba de tradición en el taller, pues pertenecía a los fondos de entalladuras para documentos legales que estaban presentes en la oficina burgalesa desde el momento en que se asentó allí Fadrique de Basilea, quien la había usado, más adecuadamente, para adornar la portada del De iustitia et jure obtentionis ac retentionis regni Navarrae de Juan López de Palacios [Burgos: Fadrique de Basilea, ca. 1515-1517].
La xilografía, que representa la entrega del libro del autor al monarca, queda plenamente justificada dentro del De iustitia e iure¸ texto que pretendía ser usado por Fernando el Católico para justificar sus derechos sobre el reino de Navarra, no así en los Siete sabios. La figura del rey podría asociarse con el emperador Ponciano, mientras que se establecería un paralelismo entre el autor y Diocleciano tras su llegada a la corte junto con los siete sabios, coincidentes con las siete figuras que aparecen en escena. Más difícil de justificar sería la presencia del escudo de los Reyes Católicos en el ángulo superior izquierdo, por lo que lo más probable es que Juan de Junta emplease este grabado como elemento meramente decorativo en la edición amparándose en una remota similitud con el marco narrativo y en el tamaño idóneo que presentaba para una portada de un impreso tamaño 4º. Este reciclaje de la plancha no fue fenómeno anómalo en el taller, pues Alonso de Melgar, primer marido de Isabel de Basilea y cabeza de la imprenta burgalesa de su suegro entre 1519 y 152, lo empleó a su vez para la portada de los Libri minores de novo correcti per Antonium Nebrissensem [Burgos: Alfonso de Melgar, c. 1518-1520] para representar, quizás, a Antonio de Nebrija presentando el libro al monarca como su corrector aprovechando que la obra había obtenido el privilegio real. Aun así, no deja de ser una escena demasiado solemne para un pequeño volumen en cuarto que reunía pequeñas obritas en latín para su uso en el ámbito estudiantil, y cuya impresión había heredado de los contactos de su suegro con la imprenta complutense de Arnao Guillén de Brocar (Aranda García 2019, I: 325-326).
Notas:
Se trata de la primera edición impresa de los Siete sabios de Roma que se conserva completa. Es precisamente este texto de 1530 el reproducido en las ediciones críticas de Ángel González Palencia (1946) y Ventura de la Torre Rodríguez (1993). El ejemplar de la BNE incluye el ex libris de Pascual Gayangos y presenta una encuadernación británica a manos de Francis Bedford.

4):
Sevilla: Juan Cromberger, 1534

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Farrell (1980: n. 5); Griffin, n. 371; Cañizares (2011: 168); Castillejo Benavente. Sevilla, n. 266; Aranda García (2019 II: 16-17).
Ejemplares:
Cambridge, ULC: F153.d.8.3 (unicum).
Paratextos editoriales:
Título en portada: Libro de los siete sabios de Roma
En el colofón puede leerse: “Fue impresso el presente tratado en la muy noble ciudad de Sevilla por Juan Cromberger. Año MDXXXIIII” (e12r).
Grabados:
Esta edición contiene el mismo grabado de portada que su homóloga de ca. 1510 (Griffin, WC 89) con una única diferencia: se reducen a siete las orlas xilográficas que enmarcan el título y la imagen.
El interior también se encuentra adornado por diez xilografías enmarcadas, de las cuales dos están repetidas, que han sido identificadas por Griffin de la siguiente manera: WC 459; WC 79; WC 79; WC 417; WC 425; WC 445, WC 446 y WC 435; WC 415; WC 79; caballeros combatiendo lanza en ristre con una fortaleza de fondo (no recogida por Griffin) y WC 465.
Solo WC 417 y WC 459 coinciden con la edición de ca. 1510, el resto de tacos han sido reemplazados con mayor o menor similitud con respecto a la anterior edición. En el primer caso, se hallan las dos primeras apariciones de WC 79, con la figura del rey entronizado, WC 415 y la escena marítima, el grabado referente al combate de justas y WC 465, plancha que bien podría haberse elaborado sobre WC 426 presente en la edición de ca. 1510. Esto demuestra cierta linealidad editorial en Juan Cromberger con respecto a la propuesta de su padre.
Son dos los cambios iconográficos que introduce esta edición. WC 420 ha sido remplazado por la unión de tres figuritas factotum (WC 445, WC 446 y WC 435), que aproximan también a una escena cortesana y, de manera más evidente, WC 423, cuyo ballestero no casaba con la actitud pacífica de la llegada del infante y ha sido sustituido por WC 79 y su monarca entronizado, mucho más adecuado al contexto.
La explicación más plausible que permitiría arrojar luz sobre estos desajustes de grabados entre las dos primeras ediciones sevillanas reside en el amplio arco de tiempo en que la imprenta de la familia Cromberger se mantuvo en funcionamiento. Jacobo había comenzado a imprimir en solitario en 1503, pero se sabe que algunas de las planchas empleadas en su taller provenían de época incunable y pertenecían a juegos que ya habían utilizado previamente Ungut y Polono. Durante la época en la que Jacobo y Juan estuvieron al frente del taller, por el contrario, se fueron aportando progresivamente nuevas piezas a los fondos de xilografías de la oficina tipográfica, que se mantendrán durante el tiempo que Jácome se ocupó del negocio. Esto último explicaría que apenas dos grabados hubiesen pervivido entre la edición de ca. 1510 y esta edición. La distancia temporal de 24 años que separa ambas ediciones es suficientemente significativa como para que se hubiese producido un desgaste de muchas de las planchas que hubiese obligado a Jacobo y, posteriormente a Juan, a reemplazarlas. La edición de ca. 1510 habría generado un modelo inicial —o lo habría heredado de una edición anterior no conocida—, y el progresivo deterioro del material habría obligado a modificarlo paulatinamente. También es muy probable que entre la primera y la segunda edición cromberguianas conservadas hubiese habido alguna más que no ha llegado hasta nosotros que habría permitido ver esa gradual sustitución de grabados sin que se hubiese tenido que asistir a un cambio tan abrupto (Aranda García 2019 I: 305-307).
Los grabados incluidos en esta edición también muestran coincidencia con otros títulos del taller pertenecientes a la literatura caballeresca y la narrativa caballeresca breve como el Amadís de Gaula (1526; 1531), la Crónica del santo rey Fernando III (1516; 1526), el Gamaliel (1538), la Historia del emperador Carlomagno y los doce pares de Francia (1534) o la Crónica popular del Cid (1525). Las figuritas factotum presentan más versatilidad, y aparecen en una gran variedad de obras que abarcan desde la Crónica abreviada de España (1527) a la Historia de la doncella Teodor (ca. 1526-1532) y, fundamentalmente en pliegos de coplas y romances: el Romance del conde Alarcos y la infanta Solisa (c. 1520), el Romance de don Virgilios (1528 o más tarde), el Romance del moro Calaínos (ca. 1511-1515) y las Muchas maneras de coplas y villancicos, con el juicio de Juan del Encina (ca. 1511-1515).

5):
[Sevilla: Dominico de Robertis, ca. 1537 - 1540]

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Cañizares (2011: 169); Castillejo Benavente. Sevilla, n. 361; Aranda García (2019 II: 19-20).
En línea: USTC 5109029.
Ejemplares:
Londres. BL: 1074.l.18 (unicum).
Paratextos editoriales:
En portada. el título: Libro de los siete sabios de Roma.
Sin colofón.
Grabados:
La edición aparece decorada con un único grabado xilográfico en portada, enmarcado por seis orlas, que representa una escena académica con siete figuras masculinas sentadas y dispuestas en semicírculo, tres a cada lado de la figura central (S-1). En su interior, solo tres grabados, de los cuales el tercero es repetición del primero, que pueden ser descritos en los siguientes términos por Aranda García (2019, I: 337-338):
S-2 (a9r) Un rey entronizado con cetro y corona en el centro, rodeado por dos consejeros a su derecha y cuatro a su izquierda, mientras un joven se dirige a él en primer plano. Se repite en la h. b3v.
S-3 (b2r) Escena cortesana en la que un rey barbado conversa con una dama que se sitúa a su derecha.
La primera conclusión que se obtiene al observar este programa iconográfico es que Dominico de Robertis ha copiado de manera evidente los grabados y la disposición de las ediciones de Jacobo y Juan Cromberger. Frente a los nueve grabados interiores de las ediciones cromberguianas, la propuesta de Robertis incluye solo un tercio, vinculados todos ellos con el principio de la obra y con el marco narrativo, aunque no es descartable que pudiese llegar a cinco el número total de xilografías, puesto que al primer cuadernillo le falta la hoja correspondiente al inicio del capítulo VII que sí aparece ilustrado en las ediciones de 1534 y 1538. Emulándolas, las xilografías se colocan tras los epígrafes que pretenden ilustrar, pero la preferencia por centrarse en la imitación de la ilustración de los primeros capítulos deja desproporcionada la mayor parte del cuerpo del libro. Este hecho resulta sorprendente si tenemos en cuenta que la imprenta de Robertis contaba con planchas que reflejaban escenas navales y bélicas que podrían haber cubierto los capítulos XVIII y XX y XXI ilustrados por los Cromberger.
El tenue vínculo iconográfico entre texto e imagen derivado del carácter referencial de los grabados pervive en la edición de Robertis gracias a la copia directa de las planchas empleadas en el taller de esta saga familiar sevillana. Al parecer, Dominico de Robertis no solo debió seguir muy de cerca la producción editorial de Juan, su único rival directo, en cuanto a títulos de éxito, sino que debió hacerlo también con sus xilografías. Así, pudo haber mandado copiar algunos de los sets que este empleó para sus obras, pero la pericia de los grabadores que contrató no debía alcanzar la precisión de los cromberguianos, dada la simplicidad de algunos de los grabados. Estos, además, fueron reutilizados en múltiples obras del taller de este impresor, de ahí que haya coincidencias entre los grabados presentes en los Siete sabios y en otras ediciones, la mayoría de temática caballeresca, como el Lisuarte de Grecia (1548), el Gamaliel (1536), la Crónica del santo rey Fernando III (1551), Pierres y Magalona (1542), Enrique Fi de Oliva (1545) y los Refranes glosados (1543).
En lo relativo a los Siete sabios, Dominico de Robertis ha actuado de manera descuidada en la elección de las xilografías. Para la portada, en vez de seleccionar una plancha de ese tipo a tal efecto, se inclinó por una de las múltiples planchas de las que disponía para ilustrar el cuerpo interior de los volúmenes y de tamaño más reducido que, por la disposición de las figuras, se asemeja lejanamente al grabado cromberguiano WC 98, pero con las ausencias de la mujer y el niño. Por supuesto, no es original de Robertis, sino que copia a otro grabado de esta saga de impresores no recogido por Griffin y que habría entrado a formar parte de los fondos de la imprenta con la adquisición de nuevos sets en los años veinte.
Más evidente resulta la copia de las dos planchas restantes, donde S-2 con su rey entronizado y rodeado de consejeros parece querer emular a WC 79 y S-3, con su escena dialogada entre un rey y una dama a WC 417. Para su colocación, parece haber seguido de cerca las ediciones de 1534 y 1538 con la excepción del grabado destinado a ilustrar el capítulo XI, que en las ediciones cromberguianas cambia el escenario del rey entronizado a un espacio abierto (WC 425) y en la de Robertis repite el grabado S-2, seguramente por carecer de una copia de esa plancha (Aranda García 2019 I: 340).
Notas:
Se trata de un ejemplar muy deteriorado, que ha recibido seguramente tratamiento por hongos, dado el estado del último cuadernillo, y se ha restaurado parte del papel. Contiene también errores de impresión. En la h. a3r se puede leer el capítulo II, que pasa al IV directamente en el vuelto de la misma hoja. Además, está incompleto, faltan dos hojas en el primer cuadernillo correspondientes a los capítulos VI y VII, y las tres últimas hojas están desordenadas. La explicación para el desorden recae en la propia restauración. Las hojas debían estar arrancadas y se restauró y cosió el cuadernillo sin prestar atención al orden, al no estar signadas todas las hojas.
La conjunción de coincidencias con las ediciones cromberguianas, junto con la ausencia de colofón frente al resto de sus obras, han llevado a Arcadio Castillejo Benavente. Sevilla, n. 361 a suponer que debieron de ser el resultado de un deseo por parte de Robertis de imprimir una edición pirata de la que había publicado Juan Cromberger en 1538. No obstante, más que ante una edición pirata estaríamos ante el deseo de emular una determinada propuesta editorial.

6):
Sevilla: Juan Cromberger, 1538, 6 de febrero

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Palau, n. 312778; Farrell (1980: n. 7); Domínguez. Sevilla (1501-1550), n. 463; Griffin, n. 413; Cañizares (2011: 169); Castillejo Benavente. Sevilla, n. 341; Aranda García (2019 II: 17-19).
Ejemplares:
Viena. ONV: MF560 (unicum)
Ejemplar digitalizado:
Viena. ONV: http://data.onb.ac.at/rec/AC10112962
Paratextos editoriales:
Portada: Libro de los siete sabios de Roma
En el colofón puede leerse: Fue impresso el presente en la muy noble ciudad de Sevilla por Juan Cromberger. Año del Señor de mil y quinientos y xxxviij a seis de henero (e12r).
Grabados:
El impreso sigue exactamente, con pequeñas variaciones, la edición de 1534, tanto en la portada (WC 89) como en los grabados interiores. En la primera, solamente las dos orlas superiores han invertido su posición, mientras que en el programa iconográfico interior apenas se han remplazado dos imágenes, la penúltima referente al combate de justas y una de las figuritas factótum. Esta sería su identificación de acuerdo con la clasificación propuesta por Griffin: WC 459; WC 79; WC 79; WC 417; WC 425; WC 445, WC 446 y WC 443; WC 415; WC 79; caballeros combatiendo lanza en ristre con unas tiendas de campaña detrás (no identificado por Griffin) y WC 465.
La continuidad iconográfica se ve favorecida precisamente por el intervalo de apenas 4 años entre la impresión de ambas ediciones, lo que ha dado lugar a que prácticamente se mantenga el juego empleado en su conjunto.

7):
Burgos: Juan de Junta, 1554

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Fernández Valladares. Burgos, II, n. 438; Aranda García (2019 II: 20-21).
En línea: USTC 351132.
Ejemplares:
Munich. BSM: Res/4 Ph.pr. 39 x (unicum)
Ejemplar digitalizado:
MDZ. http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10203457-8
Paratextos editoriales:
En la portada, el título: Libro de los siete sabios de Roma.
En el colofón: “Fue impresso el presente tratado en Burgos, en casa de Juan de Junta. Año de MDLIII” (f7r).
Grabados:
La portada está adornada con el mismo grabado que figuraba en la edición de 1530. La novedad la constituyen las nueve xilografías interiores, todas ellas enmarcadas. De acuerdo con Fernández Valladares. Burgos, II, n. 438, la descripción sería la que sigue:
1) (A3r) grab. xil. que representa la celebración de una boda en el interior de una iglesia.
2) ( A7r) grab. xil. que representa a un sabio dirigiéndose desde el púlpito a un rey, con corona y cetro, y a dos consejeros.
3) (B1r) grabado xilográfico que representa a un sabio o un fraile en un púlpito, bajo el que están arrodilladas dos mujeres y detrás de ellas, de pie, un rey con corona y cetro, con un consejero.
4) (B3r) grab. xil. que representa la conversación de dos grupos de personajes en el interior de un palacio: a la izquierda hay un rey con tres figuras más; a la derecha, otras tres figuras.
5) (B4v) grab. xil. que representa a un sabio dirigiéndose desde el púlpito a un rey sentado, detrás del que se encuentran dos consejeros.
6) (B6v) grab. xil. que representa una conversación entre dama y galán a la puerta de una casa, en presencia de su doncella y de dos lacayos que acompañan al galán. No se ha estampado la esquina superior derecha, posiblemente por rotura del taco.
7) (D3v) grab. xil. que representa una galera cerca de la costa, hacia donde se dirigen unas damas en una barca.
8) (E1r) grab. xil. que representa a un caballero rindiendo pleitesía a una dama coronada, en presencia de dos caballeros y otra dama también con corona, en el interior de un palacio.
(9) (E8r) grab. xil. que representa un combate ecuestre entre dos caballeros armados con lanzas, que es presenciado por damas y galanes desde la galería de un palacio y, como fondo, una marina con un navío y un castillo.
Siguiendo las prácticas habituales de las imprentas del primer tercio del siglo XVI, el aparato iconográfico pensado para ilustrar esta edición de los Siete sabios proviene de la reutilización de grabados. Al igual que había sucedido en el taller de los Cromberger, las planchas que usó Alonso de Medina, quien regentó el taller de Junta en Burgos en su ausencia en estas fechas, y que aparecen en este ejemplar, habían formado parte del taller desde la época de Fadrique de Basilea, algunas de ellas incluso desde 1497, vid. Mercedes Fernández Valladares, "Indicios y evidencias para la asignación tipobibliográfica de los pliegos sueltos burgaleses del siglo XVI", en La literatura popular impresa en España y en la América colonial: formas y temas, géneros, funciones, difusión, historia y teoría, Pedro M. Cátedra, María Sánchez Pérez, Laura Puerto Moro, Eva Belén Carro Carvajal y Laura Mier Pérez, coords., Salamanca, SEMYR, 2006, pp. 437-475, p. 455.
Los grabados 1, 4, 7, 8 y 9 proceden del abundante fondo de xilografías de las que disponía el taller burgalés para la impresión de romances, seguramente adquiridos por Fadrique de Basilea hacia 1510. En fechas posteriores no se hicieron más adquisiciones, por lo que las planchas habrían quedado a disposición de la oficina tipográfica tras el traslado de Juan de Junta a Salamanca en 1532, reutilizándose hasta la saciedad por los sucesivos regentes. De ahí que no sorprenda que estos grabados aparezcan en obras y pliegos como el Romance de los amores de Floriseo y de la reina Bohemia [Burgos: Juan de Junta, c. 1530-1535], el Romance de los doce pares de Francia y del conde Guarinos [Burgos: Fadrique de Basilea o Alonso de Melgar, ca. 1515-1519], el Romance del conde Alarcos [Burgos: Juan de Junta, después de 1550], La historia de la reina Sebilla (Burgos: Juan de Junta, 1551), la Glosa del romance de doña Urraca [Burgos: Juan o Felipe de Junta, c. 1550-1565], el Romance del conde Dirlos [Burgos: Juan de Junta, c. 1530-1540], el Romance de la brava batalla que pasó entre el conde don Roldán y el moro Mandricardo [Burgos: Felipe de Junta, c. 1560-1570] o el Romance del desafío entre don Urgel y Bernardo el Carpio [Burgos: Juan de Junta, c. 1565-1570].
Los grabados 2 y 3 proceden del programa iconográfico creado ex profeso para el Libro del Anticristo a partir de la copia del modelo zaragozano de Hurus. El primero de ellos proviene del empleado en el capítulo XXII "cómo un otro nuncio siquier discípulo del Anticristo ha de pervertir al rey de Ethiopía con todo su pueblo" y el segundo del que acompaña al capítulo XXI "cómo un otro discípulo del Anticristo a de convertir al rey de Libia y traer a su falsa opinión", vid. para una descripción más detallada la ficha correspondiente. Curiosamente, los Siete sabios de Roma incluyen otro grabado, el 5, que presenta abundantes similitudes con los anteriores y que, sin embargo, está completamente ausente del Anticristo burgalés. En él se ve, en la misma línea que los anteriores, a un discípulo del Anticristo predicando desde un púlpito con dos mujeres arrodilladas a sus pies y tratando de convencer a un rey acompañado de otro hombre, pero en ninguno de los cuatro capítulos que narran la peregrinación de los discípulos parece que falte ningún grabado.
Por último, el 6 está tomado del acto XII de la Comedia de Calisto y Melibea (Burgos, Fadrique de Basilea, ca. 1499-1501), un grabado que, dentro del conjunto del programa iconográfico de esta obra, tal y como ha destacado Mercedes Fernández Valladares, «Biblioiconografía y literatura popular impresa: la ilustración de los pliegos sueltos burgaleses (o de babuines y estampas celestinescas)», eHumanista, 21 (2012), pp. 87-131, habría pasado a formar parte del fondo general de “historias” tras adoptarse para esta obra los modelos iconográficos cromberguianos.
Un estudio comparativo de las posiciones que ocupan las imágenes en esta edición y las cromberguianas muestra cómo la burgalesa tuvo como modelo iconográfico a las sevillanas. Tal y como muestra el stemma codicum, a las manos de Alonso de Medina tuvo que llegar una edición impresa por los Cromberger y, ante la imposibilidad de poder copiar las planchas, se decantó por incluir las que más se asemejaban de entre las disponibles en su taller. Lo único que no adaptará será la portada, que volverá a ser la misma de la edición de 1530, quizás en un deseo por mantener cierta línea editorial con las ediciones previas de los Siete sabios de esta oficina (Aranda García 2019 I: 334-335).
Notas:
El único ejemplar conservado formó parte de los fondos del banquero Johann Jakob Fugger, vid. Karl L. Selig, “A German Collection of Spanish Books”, Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, 19.1 (1957), pp. 51-79, n. 151. Recoge también testimonio de este ejemplar Mercedes Fernández Valladares, “Los caminos de la búsqueda bibliográfica: rastros, indicios y hallazgos de raros impresos burgaleses del siglo XVI”, Pliegos de bibliofilia, 6 (1999), pp. 5-18.
Contiene un error en la numeración del capítulo 22, que repite el 21.

8):
Barcelona: Pedro Malo, 1583 [a costa de Francisco Trinxer]

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Palau, 312778; Farrell (1980: n. 8); Millares Carlo. Barcelona I y II, p. 63; Catalogue British Library, p. 171; Cañizares (2011: 170); Lamarca. Barcelona, .n. 689; Aranda García (2019 II: 22-23).
Ejemplares:
Londres. BL: G.10194 (unicum).
Paratextos editoriales:
Título y datos tipográficos en portada: Libro de los siete sabios de Roma. En Barcelona, véndesse en casa de Francisco Trinxer. Año MDLXXXIII.
En el colofón se lee: "Fue impresso el presente libro de los Siete sabios de Roma en la muy noble y leal ciudad de Barcelona en casa de Pedro Malo, delante la rectoría del Pino. Año de mil y quinientos ochenta y tres" (f12r).
Grabados:
Tanto en portada, como precediendo al colofón, se encuentra la marca de impresor de Pedro Malo que representa a “Dèdal al cel sobre un paisatge costaner i sota el sol (Dédalo en el cielo sobre un paisaje costero y bajo el sol)”. Aparece referida también en Francisco Vindel, Escudos y marcas de impresores y libreros en España durante los siglos XV al XIX, Barcelona, Orbis, 1942, n.º 275.
La parquedad iconográfica de esta edición corresponde al periodo en el que fue impresa, donde estuvo presente, junto con las portadas más recargadas, una tendencia hacia la sencillez basada en la simple inclusión de un escudo o, menos frecuente, la marca de impresor acompañando al título (Aranda García, 2019 I: 353).
Notas:
El ejemplar cuenta con una nota manuscrita en inglés, con letra moderna, donde se menciona a Pedro Hurtado de la Vera, lo que ha originado una catalogación errónea por parte de la British Library, donde también se confunde al librero con el editor. Esta anotación proviene del propietario anterior a su incorporación a la British Library, Thomas Grenville, bibliófilo y diplomático británico de principios del siglo XIX que lo adquirió antes de 1842 y que solía incorporar este tipo de entradillas informativas en sus libros, vid. Barry Taylor, "Thomas Grenville (1755-1846) y la bibliofilia hispánica", en Bibliofilia y nacionalismo: nueve ensayos sobre coleccionismo y artes contemporáneas del libro, María Luisa López-Vidriero, dir., Salamanca, SEMYR, 2011, pp. 304-319. El ejemplar unicum está encuadernado con su sello. La transcripción completa de la nota es la que sigue: Libro de los siete sabios di (sic) Roma. 4º. Barcelona 1583. The origin of this popular novel is found under the title of Dolophatos, attributed to the Indian Sendebar & translated into Hebrew, Arabic, Syriac & Greek, & subsequently into Latin, French, Spanish, German & Italian. Luadrio VI, p. 451 improprerly charges Nic. Antonio with attributing this word to Guevara. He does not do so but properly attributes the translation to P.H. de la Vera.

9):
Sevilla: Alonso de la Barrera, 1583

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Aranda García (2019 II: 21-22)

Ejemplares:
Perú. Biblioteca Nacional de Perú: X868.1/L5 (unicum)

Paratextos legales:
Mención "con licencia" en la portada.

Paratextos editoriales:
En portada, el título: Libro de los siete sabios de Roma. Con licencia.
El texto se inicia con el ínicipit, donde figura una autoría atribuida: "Comiença la historia de los siete sabios de Roma que compuso mosén Alonso Aragonés". Este "Alonso aragonés" no es otro que el oscense Pedro Alfonso, autor de la Disciplina clericalis, cuyo nombre fue empleado como marca de calidad por algunos impresores, como afirma María Jesús Lacarra, ed., Pedro Alfonso. Disciplina clericalis, Zaragoza, Guara Editorial, 1980, p. 16: "La firma Pedro Alfonso pasará a ser una “marca de garantía” utilizada por fabulistas e impresores para dar más categoría a sus producciones". Su inclusión fue frecuente en algunas obras anónimas de contenido sapiencial y su función no era otra que sortear la censura gubernativa e inquisitorial.
En el colofón puede leerse: "Fue impressa la presente obra en Sevilla, en casa de Alonso de la Barrera, impressor de libros, junto a las casas de Pedro de Pineda, año de MDLXXXII".
Grabados:
Solo incluye un único grabado de portada. Dentro de un marco formado por adornitos tipográficos de motivos florales, esta incluye un grabado xilográfico que representa a un rey con cetro y corona rodeado por tres figuras masculinas y barbadas a su derecha y cuatro a su izquierda. Tanto el monarca como las efigies masculinas que se encuentran en el primer plano de la escena están sentados sobre basamentos de piedra al estilo clásico, como clasicista es la estética general que marca el diseño del grabado. El modelo que pudo tener presente el anónimo grabador habría estado muy cercano a la plancha S-1 de la edición de Robertis de esta misma obra y, en última instancia, el referente original habría sido un grabado cromberguiano no identificado por Griffin que el propio impresor italiano habría copiado, eso sí, con una serie de cambios estéticos que muestran cómo el carácter goticista de las xilografías de los primeros años del siglo XVI se estaba abandonando a favor de tendencias más clásicas en el diseño de la imagen (Aranda García 2019 I: 354-355).
No ha podido averiguarse si este grabado fue creado ex profeso para esta edición a partir precisamente de otra sevillana de los Siete sabios de Roma, —lo más probable es que formase parte de un fondo de planchas de generalización referencial—, pero lo que sí es cierto es que el abandono de un aparato iconográfico interior se hace patente en la inclusión en exclusiva de una única xilografía.
Notas:
Se trata de un ejemplar unicum que se encuentra en mal estado de conservación y con manchas de humedad.

10):
Alcalá de Henares: Sebastián Martínez, 1585

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Aranda García (2019 II: 23-24)
No citado por Martín Abad. Alcalá de Henares (siglo XVI), pero recogido en Julián Martín Abad, "Talleres de la imprenta Complutense del siglo XVI: hallazgo de ediciones nunca descritas (II)", Puerta de Madrid, n.º 1418, 11 de febrero de 1995, h. 9; ejemplar a la venta en 2008 por la Librería Luces de Bohemia (Zaragoza) y descrito en su catálogo, Pequeña muestra de la imprenta española de los siglos XV y XVI, Zaragoza, 2008, n.º 26, p. 38.
Ejemplares:
Biblioteca Caruana (unicum).
Paratextos legales:
En el verso de la portada se incluye la licencia de impresión que dice lo siguiente: “Yo, Pedro de Mármol, escrivano de cámara de su Magestad, de los que residen en el su Consejo, doy fe que los hombres del Consejo de su Magestad, de pedimiento y suplicación de Juan Ferrer y Adrián Ghemart, impressores de libros en Toledo y Valladolid, han dado licencia y facultad para que se puedan imprimir los libros y coplas y obras siguientes: los Siete sabios, Flor de virtudes, Oliveros de Castilla, Tablante de Ricamonte, Abad don Juan, Infante don Pedro, Conde Fernán Gonçález, el Conde Partinuplés y otros muchos libros y etc. Y porque d’ello conste de pedimiento de la parte del dicho Luis Gutiérrez, por mandado de los dichos señores del Consejo, di la presente que es fecha en Madrid a seis días del mes de junio de mil y quinientos y sessenta y dos años. Pedro de Mármol” (a1v).
Paratextos editoriales:
En la portada, el título y datos tipográficos: “Libro de los siete sabios de Roma, en el cual se contienen muchos y maravillosos exemplos y excelentes avisos. Impreso con licencia en Alcalá de Henares en casa de Sebastián Martínez, que sea en gloria, fuera de la Puerta de los Mártires, Año de mil y quinientos y ochenta y cinco”.
En el colofón puede leerse: “Fue impresa la presente obra en Alcalá de Henares en casa de Sebastián Martínez, que sea en gloria, fuera de la puerta de los sanctos mártires. Año MDLCCCV” (e8v).
Grabados:
La edición no contiene grabados. Tanto el título como los datos tipográficos que aparecen en portada están enmarcados por cuatro orlas tipográficas, de las cuales las laterales están adornadas con motivos florales. Para la parte inferior se ha empleado un basamento con una cartela que refleja la tipografía IHS, y la superior está formada por otro basamento invertido a modo de entablamento. Pese a haber sido impresa esta edición ya avanzada la segunda mitad del siglo XVI, la estética de la portada, con la decoración con orlas, se correspondería más a las tendencias artísticas de principios de siglo. La utilización de este tipo de materiales y la falta de cuidado en su disposición demuestran que, dentro de la producción editorial de Martínez, debió pertenecer al grupo de impresos menores destinado al consumo masivo y popular (Aranda García 2019 I: 353-354).
Notas:
El ejemplar procede de los fondos de la biblioteca del bibliófilo aragonés Enrique Aubá.

11):
Barcelona: s.i., 1595

Formato:
Cuarto
Repertorios:
Brunet, p. 260; Gayangos, p. 83; Gallardo, nº *1182; Palau, p. 201b; Farrell (1980), nº 9.
Notas:
Impreso junto al Libro del infante don Pedro de Portugal. Como señala Cañizares (2011: 171), se trata de una edición de dudosa existencia.
Materia:
Exempla
Edición moderna:
Ed. Ángel González Palencia (1946), Versiones castellanas del Sendebar, Madrid-Granada, CSIC (a partir de Burgos, Juan de Junta, 1530); ed. Ventura de la Torre Rodríguez (1993), Los siete sabios de Roma, Madrid, Miraguano Ediciones (a partir de Burgos, Juan de Junta, 1530); ed. Patricia Cañizares Ferriz (2011), Traducción y reescritura. Las versiones latinas del ciclo Siete sabios de Roma y sus traducciones castellanas, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, pp. 359-371 (a partir de siete ediciones impresas del siglo XVI); ed. María Jesús Lacarra (2016), Cuentos medievales de Oriente a Occidente, Madrid, Biblioteca Castro, (a partir de Zaragoza, Juan Hurus, ca. 1488-1491); ed. Nuria Aranda García (2019), Los Siete sabios de Roma en España (siglos XV-XX). Estudio y edición, tesis doctoral, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, vol. II (edita el incunable de Zaragoza, Juan Hurus, ca. 1488-1491 y el texto recogido por las ediciones de los siglos XVI-XIX, estableciendo su filiación).
Reescritura:
Desde los orígenes del ciclo occidental, los Siete sabios de Roma se ha mostrado como un texto voluble capaz de adaptarse a los distintos contextos de recepción, misma condición que se da en su trayectoria impresa desde la editio princeps hasta sus últimos coletazos como pliegos de cordel en los siglos XIX y XX. En lo que respecta al periodo comprendido entre los primeros momentos de la imprenta y 1600, el análisis del proceso de reescritura de la obra debe tener en cuenta tanto el texto como la constitución del impreso.
La traducción: del incunable a los últimos testimonios del siglo XVI
El texto mostrado por la edición zaragozana ca. 1488-1491 proviene de la traducción de una edición no conservada latina perteneciente al ámbito francés de difusión de la obra, filiación que es posible establecer gracias a la alusión a la tradición de los siete sabios de Grecia incluida tras el Deo Gratias. Como traslación, se muestra muy fiel al texto original, adquiriendo la condición de “traducción invisible” donde ningún indicio del traductor puede ser encontrado (Cañizares 2011: 185).
Con todo, el texto del incunable presenta rasgos lingüísticos (fonéticos, morfosintácticos y léxicos) que indudablemente remiten la traducción a territorio aragonés, en concreto al taller impresor de los hermanos Hurus, que ya contaba con una tradición en la edición de textos traducidos, muchos de ellos trasladados por un grupo de humanistas que colaboraron asiduamente con el taller. Es frecuente encontrar la grafía –ny- para la nasal palatal (‘companyeros’), la presencia de una h antietimológica a principio de palabra o en posición interior (‘haún’, ‘cahído’) o la evolución del grupo latino –TR->-DR (‘emperadriz’). En el plano léxico, es habitual la presencia de aragonesismos (‘masclo’, ‘assautes’, ‘punchar’, ‘emprender’) e incluso de algún préstamo del catalán por la cercanía geográfica de ambas lenguas (‘proposar’, ‘por semblante’, ‘punido’, ‘naucher’) (Aranda García 2019 I: 256-262)
Con la llegada de la obra al siglo XVI, y a partir de la primera edición conservada de esta centuria (Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1510), son notables los cambios perceptibles en el texto. Estos muy probablemente se operaron en un testimonio anterior no conservado que pudo haber salido también de un taller hispalense, posiblemente el de Ungut y Polono, tal y como aventuraría la presencia en el taller de Cromberger de una xilografía que parece haberse inspirado en la escena del infante conducido a la horca del incunable (Aranda García 2019 II: 230-231), y una nota de Norton que aventuraría su posible existencia (Farrell 1980: 57-58). Así las cosas, el texto ahora aparece fragmentado en 22 capítulos con sus respectivos epígrafes que resumen el contenido de los capítulos o ponen el foco de atención en las principales acciones que en él tienen lugar, lo que ha obligado a introducir pequeñas transiciones temporales para facilitar la continuidad narrativa. No es esta la única modificación textual que mostrarán las ediciones de los Siete sabios a partir de ahora. Los rasgos lingüísticos que asociaban el texto con territorio aragonés, especialmente los gráficos y léxicos, por sonar anómalos, han sido actualizados para adaptarlos al nuevo contexto de recepción. A estos se suman intervenciones estilísticas que se relacionan con pequeños cambios, adiciones o supresiones que no afectan estructuralmente al desarrollo de la acción narrativa ni al contenido, pero que tienen como objetivo embellecer el discurso o esclarecer algunos pasajes que puedan mostrar ambigüedad o parezcan imprecisos (Aranda García 2019, I: 276-293). Más interesantes resultan las dos intervenciones textuales realizadas por el editor/impresor en el capítulo XXI, que refiere el cuento Vaticinium+Amici. El contenido caballeresco del mismo, y quizás la influencia de una posible difusión impresa de una versión de este relato, vid. Emma Herrán Alonso, «“Amicus” o la historia de la amistad verdadera. Otro testimonio peninsular», Hispanic Review, 71, 4 (2003), pp. 549-563, dieron lugar a que el tipógrafo se tomase la licencia de añadir tres fragmentos narrativos de cierta extensión.
La constitución del impreso y la iconografía
El primer cambio notable en la materialidad del impreso es el tamaño y el diseño de portada. El incunable zaragozano había sido editado en cuarto mayor (271 x 180mm) que se ve reducido a un formato cuarto de dimensiones parecidas (162-167 x 108mm) en las ediciones quinientistas, algo que puede asociarse también con el abaratamiento del coste de la obra. En relación con la portada, si el incunable carecía de ella por presentar simplemente una hoja protectora en blanco, algo habitual en los primeros tiempos de la imprenta, en los impresos quinientistas se empieza a perfilar una portada que indica el título y, a partir del último tercio de siglo, los datos tipográficos de la edición.
No obstante, la transformación más relevante es la que se produce en el aparato iconográfico. Las profusas ilustraciones que adornaban la edición zaragozana que, aunque reducidas con respecto al original alemán, habían sido creadas ex profeso para el contenido de los Siete sabios, se han visto reducidas en un tercio en su paso a las prensas de la dinastía Cromberger. No solo eso, sino que el reciclado de planchas pertenecientes a otras obras demuestra una clara voluntad editorial por vincular el libro con un nuevo contexto de recepción. La portada, con su escena académica, muy posiblemente fue tomada de uno de los múltiples grabados empleados para las cartillas, quizás por la similitud en la portada, aunque la adquisición de las primeras letras fue una de las finalidades que se le dio a la obra junto con el entretenimiento. Por el contrario, las planchas interiores, cuyos modelos iconográficos se remontan al Tristán de Leonís, pero se generalizan gracias a la propuesta cromberguiana del Amadís, remiten necesariamente al contexto caballeresco, algo que se relaciona estrechamente con la adscripción editorial de la obra. Los planteamientos de Juan de Junta (1554) y Dominico de Robertis (ca. 1537-1540) no hacen sino seguir el modelo cromberguiano, el primero con las planchas disponibles en su taller, y el segundo mediante la copia.
Con la llegada de la segunda mitad del siglo XVI y la agudización de la crisis económica, se eliminan por completo las ilustraciones del cuerpo del relato, reduciéndose así la cantidad de papel empleado. Esto afecta también al grabado de portada. Solo la edición de Alonso de la Barrera (1583) mantiene una xilografía en esta posición, que muestra reminiscencias con una plancha de los Cromberger que seguramente tomó como modelo. Barcelona (1583) ha preferido simplificar esta parte del impreso con solo la inclusión de la marca del impresor y Alcalá (1585) ha optado por enmarcar los datos tipográficos con orlas xilográficas. La no ilustración del contenido será ya la tendencia general en la tradición impresa de la obra desde este momento.
La adscripción genérica y editorial
El título de la obra en su edición incunable está precedido por el sustantivo “historia” que, de acuerdo con el análisis realizado por Víctor Infantes, “Tipologías de la enunciación literaria en la prosa áurea. Seis títulos (y algunos más) en busca de un género: obra, libro, tratado, crónica, historia, cuento, etc. (IV)”, en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid 6-11 de julio de 1998, Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra, coords., Madrid, Castalia, 2000, vol. III, pp. 641-654, de la terminología empleada en las titulaciones, correspondería con un vocablo vinculado a la historiografía en clara competencia con “crónica•, lo que dotaría a la obra de cierta pseudo-historicidad hacia los lectores. Esto es comprensible si se entiende la difusión de la que disfrutó el texto en latín durante el siglo XIV como parte de los Gesta Romanorum, y ayuda a entender la edición conjunta en el taller de Hurus con la Vida e historia del rey Apolonio, vinculada con la materia de la Antigüedad por algunos autores y que también formó parte de los Gesta, vid. María Jesús Lacarra, “La Vida e historia del rey Apolonio [¿Zaragoza, Juan Hurus, 1488?]”, Tirant, 19 (2016), pp. 47-56. Ambas obras, además de presentar un inicio y un éxplicit muy similares, incluyen una xilografía inicial con una reina doliente en el lecho y numerosos topoi narrativos comunes (Lacarra 2015).
La condición genérica del impreso cambia en su paso a la imprenta de los Cromberger. La inclusión de un programa iconográfico caballeresco y las interpolaciones en el relato que más motivos coincidentes muestra con este tipo de literatura, inclinan la obra hacia una recepción caballeresca. Víctor Infantes, “La narración caballeresca breve”, en Evolución narrativa e ideológica de la literatura caballeresca, M.ª Eugenia Lacarra, coord., Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1991, pp. 165-182 y “El “género editorial” de la narrativa caballeresca breve”¸ Voz y letra. Revista de literatura, 7, 2 (1996), pp. 127-132 y Nieves Baranda, “Compendio bibliográfico sobre narrativa caballeresca breve”¸ en Evolución narrativa e ideológica de la literatura caballeresca, M.ª Eugenia Lacarra, coord., Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1991, pp. 183-191 y “Las historias caballerescas breves”, Anthropos. Boletín de información y documentación, 166-167 (1995), pp. 47-50, la incluyeron como parte del corpus de lo que ellos definieron como género editorial de la “narrativa caballeresca breve”: un conjunto de obras que presentan, entre otros rasgos afines, una difusión previa en época medieval, la condición de texto traducido y un número nada desdeñable de ediciones en tamaño cuarto a lo largo del siglo XVI, pudiendo prolongarse su vida en la imprenta más allá de 1600. Con todo, los Siete sabios de Roma solo coincidirían con estos títulos en el componente más puramente editorial, que no en aspectos del contenido definidos también por estos autores (Aranda García 2019 I: 319-320). Aun así, el recorrido en la imprenta de los Siete sabios seguirá paralelo a otras obras de la narrativa caballeresca breve, sufriendo con ellas los distintos procesos de transformación y codificación que la llevaron hasta su reescritura en historias de cordel en el siglo XIX.
Testimonios de lectura:
El estudio de la difusión de los Siete sabios de Roma en el siglo XVI obliga necesariamente a acercarse al análisis de los datos ofrecidos por los inventarios y testamentos, pero se hace necesaria la distinción entre testimonios de posibles poseedores, y las menciones a los fondos recogidos en las distintas oficinas tipográficas y trastiendas de libreros. Este estudio conjunto se completa con otras alusiones y producciones literarias que bien pueden dar cuenta del éxito de esta traducción en el Quinientos.
Testimonios de poseedores
Pese a tratarse de una obra muy difundida, no son muchos los testimonios que acreditan su posesión, debido posiblemente a su reducido formato y a su carácter cada vez más popular. Esto propició que no se guardara en las casas con el resto de libros, sino que formase parte de la llamada “biblioteca ausente” definida por Víctor Infantes, “Las ausencias en los inventarios de libros de y bibliotecas”, Bulletin hispanique, 99, 1 (1997), pp. 281-292, pp. 287-288. Apenas contamos con unos pocos testimonios de posesión de ejemplares de la obra que, con reservas, podemos asociar con la edición de la Historia de los siete sabios de Roma de época incunable. En el inventario de Juan Ely, de profesión mercader, se menciona en 1504 “otro libro intitulado de los Siete sabios de Roma”, vid. Manuel Pedraza Gracia, Documentos para el estudio de la historia del libro en Zaragoza entre 1501 y 1521, Zaragoza, Centro de Documentación Bibliográfica, 1993, p. 81, al que habría que sumar otro asiento en un inventario castellano cercano en el tiempo: “ite[m] los Siete sabios real e medio real” en Carmen Albert y María del Mar Fernández Vega, Un inventario anónimo en Castilla la Nueva: 1494-1506, Madrid, CSIC, 2003, p. 72, y que podríamos pensar que es un ejemplar del incunable que se encuentra en territorio castellano fruto de la exportación o de una edición posterior no conservada.
Ya en el siglo XVI, en 1557 constaba la “ystoria de los syete sabios de roma” en la biblioteca de Pedro González de Paradinas, mayordomo del Comendador Mayor de Castilla y, en 1566, “los siete sabios de roma” en el inventario de Alonso Pérez, de profesión escribano, vid. las transcripciones de Anastasio Rojo, “Historia del libro” (https://investigadoresrb.patrimonionacional.es/taxonomy/term/365). Un ejemplar de la edición burgalesa de 1554 se encontraba también en la biblioteca del banquero Johann Jakob Fugger en 1582, Karl L. Selig, “A German Collection of Spanish Books”, Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, 19.1 (1957), pp. 51-79, n. 151. Según Manuel Peña Díaz, El laberinto de los libros: historia cultural de la Barcelona del Quinientos, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1997, p. 140, el presbítero Pere Monjo (1530) y el negociante Benet Chir (1584), barceloneses ambos, poseían también copias de la obra.
Testimonios de impresores y libreros
Son estos los más interesantes, pues permiten conocer, mediante el stock que guardaban en el momento en que se inventariaron los bienes, el alcance del éxito de la obra y ofrecen una visión más acertada del mercado editorial del momento. En el registro de los bienes que dejó a su muerte el impresor Jacobo Cromberger en 1528 se recogen “810 syete sabios”, que posiblemente corresponderían a una edición hoy desconocida o, más extraño, con un remanente de la de ca. 1510, vid. Griffin, El libro antiguo español, I, asiento 31. En el almacén de libros de su hijo Juan en 1540 había “300 siete sabios”, de la edición de 1538 o de otra posterior, Griffin, El libro antiguo español, IV, asiento 179. De acuerdo con M.ª del Carmen Álvarez Márquez, Impresores, libreros y mercaderes de libros en la Sevilla del Quinientos, Zaragoza, Libros Pórtico, 2009, pp. 231-232, tras la muerte del impresor, librero y editor sevillano Sebastián de Trujillo, los libreros sevillanos Alonso de Alfaro y Francisco Díaz procedieron a la partición de sus bienes en 1567 llamados por sus herederos y, entre los libros que encontraron, figuraban “ciento e cincuenta e nueve Sabios de Roma, a doze maravedís cada uno, que monta mil e nuevecientos e ocho maravedís: 1908” y “cuatrocientos e nueve Sabios de Roma, a doze maravedís cada uno, cuatro mil e nuevecientos e ocho maravedís: 4.908 mrs.”. De acuerdo con Antonio Blanco Sánchez, "Inventario de Juan de Ayala, gran impresor toledano (1556)", Boletín de la Real Academia Española, 67, 241 (1987), pp. 207-250, p. 225, a su muerte el impresor toledano Juan de Ayala disponía en su taller de "Setenta y siete sabios a onze pligos cada uno, son una rezma y doziento y treinta y siete pligos, a doze reales y medio la rezm, montan seiscientos y veinte y seis maravedís. DCXXVI". En Barcelona muchos libreros contaban con ejemplares: F. Cabrit 6 en 1536, P. Cortey 11 en 1572, J. Pla 1 en 1583, J. Manescal, 16, Ll. Llinyans 14 en 1593, L. Rovira 53 en 1595 y O. Gori 16 en 1595, vid. Manuel Peña Díaz, El laberinto de los libros: historia cultural de la Barcelona del Quinientos, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1997, p. 162, nota 26. En el inventario del conocido librero y escritor Juan de Timoneda, realizado en 1583, figuran “dotze llibres del Siete sabios a onze plechs, tenen cinch mans y set fulls” y aparecen también mencionados en una lista de embarque a América en 1530 junto a libros religiosos. vid. Juan de Timoneda, Obras completas, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1947-1968, p. XLIX.
Alusiones y producciones literarias
Es indudable que los Siete sabios gozaron de popularidad entre los lectores, tal y como muestran tanto opiniones de preceptistas y académicos, como la propia producción literaria de finales de siglo y principios del siguiente. El humanista aragonés Lorenzo Palmireno, siendo docente en Alcañiz, menciona la obra, junto con otros títulos populares, negándole verosimilitud: “que nunca huvo Roberto el diablo, ni Pierres y Magalona, ni Doncella Teodor, ni Emperador Luis que por Alexandre leproso mató a sus hijos, como el Libro de los siete sabios de Roma cuenta”, vid. Andrés Gallego Barnés, "Un plan de estudios para las escuelas de Alcañiz en la segunda mitad del siglo XVI: el razonamiento que hizo Palmyreno a los regidores de su patria de la orden de enseñar y las reglas que Lorenzo Palmyreno puso a la puerta de su auditorio", Centro de Estudios Bajoaragoneses, 1, (1981), pp. 69-90, p. 89.
Fue precisamente el último cuento, Vaticinium+Amici, el más extenso, por incluir un mayor número de referentes caballerescos y presentar motivos literarios comunes con el Oliveros de Castilla, el que más éxito debió alcanzar. La versión de la historia contenida en los Siete sabios fue objeto de adaptación de dos comedias anónimas de finales del siglo XVI: La sutil maraña o los dos fieles y parecidos amigos Luis y Alexandro, que por su saber llegó a ser rey de Egipto (ca. 1485) y Los pronósticos de Alejandre (ca. 1585-1590), vid. Josefa Badía Herrera, «El poderoso y su doble: Amis y Amiles en el teatro clásico español», Memoria y civilización, 20 (2017), pp. 71-91 y, más recientemente, Nuria Aranda García, «Re-presentar un cuento medieval: de los Siete sabios de Roma a la escena teatral», en Literatura medieval hispánica: "libros, lecturas y reescrituras", María Jesús Lacarra, coord., Nuria Aranda García, Ana Milagros Jiménez Ruiz y Ángela Torralba Ruberte, eds., San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2019, pp. 61-75.
La influencia no terminaría ahí, puesto que Lope de Vega, dentro también del contexto teatral, mencionó a los protagonistas del cuento en una loa, vid. Fausta Antonucci y Stefano Arata, La enjambre mala soy yo, el dulce panal de mi obra. Veintinueve loas inéditas de Lope de Vega y otros dramaturgos del siglo XVI, Valencia, PUV, 1995, p. 59:
Cuéntase en mil historias, y refiérelo
Valerio en el capítulo de amigos,
que Pithias y Damón lo fueron tanto
que excedieron a la de Eneas y Acates,
y la de Luis con Alejandro,
y la firmeza de Terencio y Bruto,
pues tengo para mí que si tuvieran
aquel ser inmortal del bello Pólux,
su gloria entre los dos la dividieran.
Bibliografía:
Aranda García, Nuria (2018), "El Libro de los siete sabios de Roma (Sevilla: Jacobo Cromberger, ca. 1510): nuevos horizontes de recepción", en Gaetano Lalomia y Daniela Santonocito (eds.), Literatura medieval (hispánica): nuevos enfoques metodológicos y críticos, San Millán de la Cogolla, Cilengua; Aranda García, Nuria (2019), Los Siete sabios de Roma en España (siglos XV-XX). Estudio y edición, tesis doctoral, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2 vols.; Aranda García, Nuria (2021), Los Siete sabios de Roma en España. Una historia editorial a través del tiempo (siglos XV-XX), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza; Cañizares, Patricia (2011), Traducción y reescritura. Las versiones latinas del ciclo Siete sabios de Roma y sus traducciones castellanas, Valencia, Institució Alfons el Magnànim. Diputación de Valencia; Farrell, Anthony J. (1980), "Version H of the Seven Sages: a descriptive bibliography of Spanish editions", La Corónica, 9. 1, pp. 57-66; Lacarra, María Jesús (2014), "La reescritura de los cuentos medievales en la imprenta", en Cesc Esteve, ed., Marcela Londoño, Cristina Luna y Blanca Vizán, col., El texto infinito: tradición y reescritura en la Edad Media y el Renacimiento, Salamanca, Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas, Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas (Publicaciones del Semyr. Actas, 8), pp. 113-149; Lacarra, María Jesús (2015), "La Hystoria de los siete sabios de Roma [Zaragoza: Juan Hurus, ca.1488 y 1491]: un incunable desconocido", en Carlos Alvar (ed.), Estudios de literatura medieval en la Península ibérica, San Millán de la Cogolla, Cilengua, pp. 755-771; López-Vidriero Abelló, María Luisa (2022), “La lectura incunable de don Antonio Pascual de Borbón”, en Andrea Baldissera, Paolo Pintacuda y Paolo Tanganelli, "Con llama que consume y no da pena". El hispanismo integral de Giuseppe Mazzocchi, Pavia, Ibis, Como (col. Cauterio suave. Collana di filologia ibérica fondata da Giuseppe Mazzocchi diretta da Paolo Pintacuda), pp.859-902.
Notas:
La difusión impresa de los Siete sabios de Roma no se agotó en 1600, sino que continuó hasta casi el siglo XX conviviendo, durante el siglo XIX, ediciones que mantenían el texto completo con aquellas que lo habían reescrito para adaptarlo al formato de las historias de cordel. Este es el listado de testimonios existentes de la obra, de acuerdo con Aranda García (2019):
Siglo XVII
(Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1626)
(Barcelona, Jacinto Andreu, 1678)
(Barcelona, Antonio Lacavallería, 1678)
Siglo XVII-XVIII
[Barcelona: Rafael Figueró, ca. 1669-1718]
[Barcelona: Rafael Figueró, ca. 1669-1718]
[Barcelona: Rafael Figueró, ca. 1669-1718]
[Barcelona: Rafael Figueró, ca. 1669-1718]
[Barcelona: Rafael Figueró, ca. 1669-1718]
[Barcelona: Rafael Figueró, ca. 1669-1718]
[Barcelona: Rafael Figueró, ca. 1669-1718]
[Barcelona: Rafael Figueró, ca. 1669-1718
Siglo XVIII
[Barcelona: Pablo Campins, ca. 1725]
Siglo XIX
(Barcelona: imprenta de J.A. Oliveres y Matas, 1848)
(Barcelona: imprenta de Joaquín Bosch, 1861)
Historias de cordel decimonónicas
Madrid, Imprenta de D. José María Marés, calle de Relatores. n.º 17, 1853
Madrid, Se hallará de venta en la plazuela de la Cebada, n.º 96, 1857
Madrid, se hallará de venta en la plazuela de la Cebada, n.º 96, 1859
Madrid, Imprenta de Marés y Compañía, calle de la Encomienda, n.º 19, 1866
Madrid, despacho de Marés y Compañía, calle de Juanelo, n.º 19, 1874
Madrid, despacho, calle de Juanelo, n.º 19 [1875-1885]
Madrid, despacho, calle de Juanelo, núm. 19 [1875-1885]
Madrid, despacho, calle de Juanelo, núm. 19 [1875-1885]
Madrid, despacho, sucesores de Hernando, Arenal 11 [1908-1924]
Responsable:
María Jesús Lacarra Ducay
Revisión:
Nuria Aranda
Fecha de publicación:
2016-05-30
Fecha de última modificación:
2016-05-30
DOI:
https://doi.org//10.26754/uz_comedic/comedic_112
Cómo citar:
Lacarra, María Jesús y Aranda, Nuria, "Anónimo, Los siete sabios de Roma”, en Comedic: Catálogo de obras medievales impresas en castellano hasta 1600, Zaragoza (España), ISSN 2530-1985 [en línea]. Publicación: 30-05-2016, DOI: https://doi.org//10.26754/uz_comedic/comedic_112, [Consulta: dd-mm-aaaa].
Un cadeau de mariage pour imprimeurs