Formato:

Folio

Repertorios:

Gallardo.III (p. 831-832); Salvá. 814; Millares Carlo. Barcelona I y II, p. 557; Aguiló y Fuster, Catalana, no. 2119; Heredia vol. II, 1857; Millares Carlo I, n.º 38, recoge también “Massó Torrents, Repertori pp. 65-66, z⁴, Bibliofilia,I, pp. 404-405, Penney, p. 364; Palau 175983.>
En línea: USTC: 340099; IB: 13185; CCPB CCPB000018076-9; Philobiblon, BETA texid 4094,manid 4235

Ejemplares:

>Barcelona. BC: 68-4º (incompleto); 1-VI-10(incompleto); RES. 6403.
Londres. BL: C.63.l.7 (imperfecto)
Madrid. BNE: R/6403
Nueva York. HSA
París. BNF: FOL-Z-1510
Stamford, University library OCLC: 38662876
Toledo. BBL (Toledo):1-828

Facsímiles:

Moner, Francesc, (1951) Obras nuevamente impresas..., ed. Antonio Pérez Gómez, Valencia, Talleres de Tipografía Moderna.

Paratextos socioliterarios:

La obra comienza con una “Carta de Miguel Berenguer de Barutell dirigida y endereçada al muy illustre señor don Fernando Folch, duque de Cardona y marqués de Pallas, etc. para el fin que en ella se contiene”. En ella, Miguel Berenguer de Barutell, primo hermano del autor, presenta su labor de compilador y enmendador de la obra y refiere que la impresión póstuma de los escritos de Moner busca preservar y perpetuar la buena honra del autor, a un tiempo ganada en vida y heredada de sus mayores. La carta es, en realidad, una nota biográfica que narra la historia de Moner desde su nacimiento durante el sitio de Perpiñán hasta su muerte en el olvido como monje franciscano. Es, hasta la fecha, la fuente más cercana y fiable que poseemos para trazar la biografía de Moner.
Berenguer de Barutell justifica, a través de la caracterización del autor como servidor de la fe y de la corona, la impresión de las obras de su primo y exalta el contenido del impreso: “sus obras aunque en algunas cosas trate materias livianas son tratadas con tan gentil ingenio, con tan próspera invención, con tan graves sentencias, con tan derecho juizio y en fin con tan buen estilo que la liviendad cessa y todas estas otras cosas quedan, quanto más que no ha sido poca dificultad lo liviano tratallo gravemente sin pesadumbre.” (fol. 2). La obra está dedicada y es puesta a disposición del duque de Cardona, Fernando Folch, con el objetivo de que, bajo su amparo, sea favorecida: “Aquí no queda sino que vuestra señoría tome esto a su cargo como cosa vuestra que pues por lo que vale os pertenece. Yo os la doy, vuestra es y por vuestra haveis de defendella si fuere menester o si no favorescella que esto siempre será necessario”. Parece prudente asimilar este “Fernando Folch” a Fernando Juan Ramón Folch de Cardona y Enríquez, II duque de Cardona y heredero de Juan Ramón Folch IV de Cardona, que fue mecenas de Moner y lo acogió en su palacio entre 1485 y 1491. Cocozzella (1991) considera que Moner debió convivir indudablemente con Fernando, hijo de su protector, durante el tiempo en que fue acogido por los Cardona. El hecho de que Berenguer y Barutell le dedique la obra puede tomarse como un elemento más en la búsqueda de legitimación y justificación de la impresión de los escritos de su primo.
Algunas de las obras recopiladas en el volumen están dedicadas o hacen alusión a personalidades con quienes el autor debió tener una relación más o menos estrecha. La primera de las obras del volumen es la “Obra intitulada la noche de Moner, más propiamente llamada vida humana”, que la crítica ha dado en llamar La noche, y está “endressada por el mesmo autor a la muy illustre señora dueña Joana de Cardona que [h]oy es duquesa de Nájera.” Bajo el paratexto “Egregia Señora”, rodeado de dos estampas xilografiadas de muy pequeño tamaño, se aclara que el motivo de la dedicatoria es conseguir el perdón de la duquesa: “En cuyo favor m'atrevo a escrevir vuestra señoría un caso que encubrir no puedo y porque en todas las cosas el fin da la perfección la suplico acabe esta obresilla con tal que diga que me p[er]dona y haráme tan alegre como quedaría arrepentido si tal mercé me negasse" (fol. 3). La dedicatoria confirma la mano del compilador en los paratextos, pues Joana de Cardona (Juana Folch de Cardona y Enríquez) no obtuvo el título de condesa de Nájera hasta 1503, año de su matrimonio con Antonio Manrique de Lara y Castro, II conde de Nájera, aproximadamente once años después de la fecha en que el enmendador sitúa la muerte del autor.
La segunda obra del volumen, Tratado sobre la paciencia, está dedicada a la marquesa de Cotro -marquesa de Lotro en la edición de Joaquín de Moner (1871)—. A pesar de que Cocozzella (1970) dice no tener noticia de esta figura, Zaragoza Gómez (2017), siguiendo los estudios de Perea (2007), arroja luz sobre esta figura. De acuerdo con Perea (2007) la marquesa de Crotone, actual Catania, se llamaba Leonor Boil, aunque Juan del Encina se refiere a ella en unos versos del Cancionero General como Leonor de Centellas, atribuyéndole el apellido de su segundo marido, Antonio de Centelles (Zaragoza Gómez, Verònica (2017) “Lectores, escriptores y sàvies en el temps de Jerònima Galés: la cultura escrita femenina a València en el pas del segle XV al XVI”, Pasiones bibliográficas II, Valencia, Societat Bibliográfica Valenciana Jeròmina Galés, pp. 147-163; Perea, Òscar (2007) “Una dama en el Cancionero: la Marquesa de Cotrone”, en Estudio biográfico sobre los poetas del “Cancionero general”, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pp. 97-108). Leonor, casada en segundas nupcias con el marqués de Crotón, era pariente de Serafín de Centelles y Urrea, conde de Oliva entre ca. 1460 y 1536 y mecenas del Cancionero General, donde se incluye una invención de la marquesa: «si acertare o si muriere, / contenta con lo que fuere» (Castillo, Hernando de (1958) [1511] Cancionero General, ed. Antonio Rodríguez Moñino, Madrid, Real Academia Española, fol. CXLIIr. Disponible en línea: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cancionero-general--0/html/ff8b1982-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html. Además de dama de la infanta Isabel, futura reina católica, Leonor residió en la corte de Ramón Folch de Cardona en algún momento entre 1485 y 1490, donde debió coincidir con Moner. Perea (2007) propone incluso que la marquesa pudiera haber sido la dama desdeñosa del autor, lo que añadiría una fama de Leonor como belle dame sans merci que dio inicio a un altercado por los amores de la dama entre Felipe de Aragón, maestre de la orden de Montesa y nieto de los Reyes Católicos, y Joan de Vallterra, hijo del virrey de Mallorca, que terminó con la muerte de este a manos de aquel. Hipótesis sugerente por el lugar preponderante de la dedicatoria a doña Leonor en la obra de Moner, pero que se contradice con la información que ofrece Berenguer de Barutell de que la dama de la que se enamoró el autor era de su tierra y que carece, además, de pruebas documentales que la avalen.
En el folio 38, se recoge una “Canción glosada del mismo autor por escucha de una injuria endressada a la condesa de Quirra”. Cocozzella (1970; 1991:15) identifica a la “condesa de Quirra” como una dama de nombre Violante, hija de Jaume Carroç, cuarto conde de Quirra.
Asimismo, en el folio 40 v, se recogen unas coplas de las que se dice que fueron rogadas al autor por Cartagena: “Estas ocho coplas hizo Moner a ruegos de Cartagena por encarescer la pena que padescía por ser leal al amador” (fol. 40 v). Joaquín de Moner (1871) vinculó erróneamente este “Cartagena” con el nombre de la amada del autor, si bien parece claro que el paratexto se refiere al poeta castellano Pedro de Cartagena. Más allá de la influencia de la obra de Cartagena en la poesía cancioneril castellana, los pormenores de la relación entre ambos no son conocidos. Cocozzella (1991) considera, a pesar de la falta de fuentes documentales que den cuenta de dicha relación, que la vinculación entre ambos es indudable y aventura que Moner pudo haber coincidido en la Guerra de Granada con el hermano mayor del ilustre poeta castellano, el también poeta Antonio Franco, señor de Villafuerte, a quien Moner dedica una canción que lleva el epígrafe “Respuesta hecha a Villafuerte sobre qué es bien amar”.
De igual manera, ya en la sección de obras catalanas en prosa, se recoge una “carta del autor a un primo suyo” dirigida a Francesc de Blanes: “Molt magnifich Senyor y cosi mossen Francesch de Blanes, vostre merexer y la vol[u]ntat mía me fan esser tart del que us prometí vostra virtut y la difficultat de recordarse de tantes coses me sia [e]scusa ara us ho tramet feu me merce que non veía ningu per que de vos me plau y de altres no y resta vostre com tota volta.” (fol. 42 v). Cocozzella (1970: 14) recoge que Francesc Berenguer de Blanes, miembro de la rama valenciana de la casa y, por lo tanto, pariente del autor, se distinguió por su férrea adhesión a la causa real durante la guerra civil de 1461 a 1473 y dirigió las tropas reales enviadas a Mallorca, por lo que obtuvo el virreinato de la isla a partir de 1478.
De la misma forma, en el fol. 45 v, se incluye una respuesta epistolar del autor a Jaume Ribes en torno a una querella de amor. Cocozzella (1970) no recoge la identidad del destinatario de esta respuesta. El nombre de Jaume Ribes remite al de uno de los principales cartógrafos mallorquines de finales del s. XIV, pero su relación con el autor es difícilmente defendible dada la distancia cronológica que los separa. Por otro lado, el nombre figura en una relación de acreedores de la compañía barcelonesa “Llobera-Junyent-Font” en 1499 en calidad de “pelaire”, si bien tampoco es aparente la vinculación con el autor (Nuria Coll y Juliá (1981), “Compañías mercantiles barcelonesas del siglo XV y su estrato familiar”, Estudis històrics i documents dels arxius de protocols, IX, pp. 27-104).

Paratextos editoriales:

Cocozzella (1991) pondera que la extensión de los paratextos, unida a su contenido, que suele dar cuenta del entorno de composición, es un indicio de que fueron hechos casi en su totalidad o enteramente por el editor.
Obras nuevame[n]te imprimidas assí en prosa como en metro de Moner, las más dellas en lengua castellana y algunas en su lengua natural catalana compuestas en diversos tiempos por diversos y nobles motivos: las quales son más para conoscer y aborrescer el mundo q[ue] para seguir sus lizonjas y engaños” (fol. 1)
Casi todas las obras van introducidas por un paratexto: “Obra intitulada la noche de Moner más propiamente llamada vida humana endressada por el mesmo autor a la muy illustre señora dueña Joana de Cardona que [h]oy es Duquesa de Nájera” (fol. 3).
“Moner. A la marquesa de Lotro sobre Paciencia” (fol. 13 v).
“Glosa de la canción pues no mejor mi suerte del mismo autor” (fol.14).
“Obra en metro del mismo autor cuya intención fue provar en ell del error que los enamorados ciega ser sola la voluntad dellos causa”. (fol 15 v).
“Finge Moner en esta obra que se sigue ser muerto d’amor verdadero por lo qual le manda manzilla gentilesa y otras amigas y compañeras dellas hazerle obsequias en un templo so invocatión de la verdad.” Esta pieza ha sido conocida por la crítica como Sepultura d’amor (fol. 24)
“Composición linda de Moner glosando diez y siete metros antiguos o por ventura suyos en los quales el cuerpo se quexa del alma” (fol. 32).
“Momería consertada de seis y va[n] dentro de un sisne vestidos co[n] jubones de razo negro y ma[n]tos de lluto forrados de tercio pelo negro cortos y vendidos al lado drexo y todo lo ál negro: sombrearetes fra[n]ceses y penas negras y ell cabello hexo negro los gestos cubieros de velos negros traía el sisne en el pico las siguie[n]tes coblas dressadas a las dmas y leýdas abierto el sisne por el medio sallien los momos co[n] un co[n]trapas nuevo cadaq[ua]l con su letra y todos sobre las penas co[n] su chs ta[m]bié[n] negras.” (fol. 34 v).
“Canción glosada del mismo autor por escucha de una injuria endressada a la condesa de Quirra” (fol. 38).
“Dessecha del mismo autor” (fol. 39 v)
“Coplas a nuestra señora a ruegos de su madre” (fol. 40)
“Coplas que hiso a nuestra señor [h]iendo a su casa de Montserrat” (fol. 40 v).
“Estas ocho coplas hizo Moner a ruegos de Cartagena por encarescer la pena que padescía por ser leal al amador”. (fol. 40 v)
“Canción asonada del mismo autor” (fol. 41)
“Aquesta canción viene después de fasta qui nous conocía” (fol. 41 v)
“Coplas embiadas a una dama que se enojó porque le bezó la mano” (fol. 42).
“Las obras que se siguen son del mismo auctor y son en lengua catalana, es la primera una obra muy pprouechosa y aguda que se llama l’anima de Olive por[que] finge Moner que l’anima de aquel cavallero le aparesce reprendiendo su vida y desputando los dos del libre alvidrio y concluye l’anima que ninguna p[er]zona en este mundo se puede forçar de las pasiones sino que pierda el juizio de la razón.
“Carta de don Moner a un primo suyo” (fol. 42 v)
“Resposta feta a Jaume Ribes en una demanda que está ya mencionada dins la resposta”. (fol. 45 v).
“Despedicion de Moner a la dama per ell matex legida” (fol. 46 v)
“Obra de Moner en lengua catalana feta per escusar de una culpa que un cert cavaller y unes senyores absent Moner de la dama que serví lo avíen falçament inculpat” (fol. 47)
“Les letres ques segueren son del matex autor no per que Moner les guardas per que se imprimissen com se creu que apres de averles ell fet troços alguns amichs seus les alçauen son se imprimides p[er] que los galans de aq[e]st temps les imiten si volen o millers les fassen si poden” (fol. 51).
“Aquí acaba[n] las obras q[ue] se han podido hallar de Moner en prosa y en Metro assí en lengua castellana como las que compuso en su lengua natural Cathalana, eme[n]dadas co[n] harto trabajo por ser en los tra[s]lados q[ue] se ha[n] hallado dellas corruptas y muy mal escritas. Imprimidas en la insigne ciutat de Barçelona por Carlos Amorós a gastos de quien hoy más ama y [f]ue al autor dellas. Laño de la nativitat de nuestro Redemptor. M.D.xxviii.” (fol. 53).

Grabados:

En la portada, cuatro planchas xilográficas de sabor renacentista (en remedo del estilo llegado a España a través del Codex Escurialensis, adquirido por Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, que inspiró la arquitectura renacentista española de principios del XVI) enmarcan el título. La plancha superior presenta una decoración en cuadratura que imita un arco de medio punto decorado con ornamentos de jarrones de los que parten motivos vegetales y que descansa en los ábacos de dos columnas emuladas por las planchas laterales. Sobre el arco, un nudo en que convergen dos hojas de acanto onduladas, una a cada lado, de las que nacen sendos delfines. Del nudo, sobre un fondo que ensaya un claroscuro, pinja un blasón sencillo de estilo renacentista con una “C” atravesada por una cruz, quizá aludiendo al impresor. Debajo de este, se encuentra un festón divido en dos partes de las que emergen figuras vegetales y de cuyos extremos, enganchados respectivamente a una cartela oval con el águila de san Juan y otra con el ángel de san Mateo, emergen cintas ondulantes terminadas en flor. Las dos planchas laterales, más estrechas y dispuestas en ilusión de pilastras con fustes decorados a candelieri con motivos de jarrones de los que surgen acantos, palmas y flores en roleo, parecen descansar en la plancha inferior, decorada también con motivos vegetales y cuyas dos esquinas ensayan el pie de las columnas. En cada una de las bases de las pilastras, una cartela oval con el símbolo de uno de los evangelistas restantes: el león de san Marcos a la derecha y el toro de san Lucas a la izquierda. En el centro, dos querubines sostienen una cartela circular que contiene un escudo cuyo interior aparece vacío. Cocozzella (1991: 65) ofrece una descripción similar: “Grabado de cuatro piezas que forman un marco rectangular ricamente ornamentado con motivos vegetales, en los ángulos del cual se notan cuatro emblemas ovalados que representan a los cuatro evangelistas. En la pieza de arriba se distingue una ilustración de arco de bóveda que marca, al centro de todo el conjunto, un pequeño escudo cuya inscripción consiste en la abreviatura del nombre del impresor y, más abajo, dos cornucopias unidas en sus bases y dispuestas simétricamente en línea horizontal. En la pieza de abajo se destaca un escudo sin inscripción dentro de un marco circular flanqueado por dos figuras de ángeles. Las dos piezas laterales completan el hermoso cuadro, en el medio del cual se lee el título, impreso en letra gótica, en rojo”. El conjunto de xilografías que conforma la portada copia la de las Introductiones in Latinam grammaticam de Nebrija publicadas por Joan Rosenbach en 1523. Millares Carló, I (1982: 544) ya sugiere la vinculación entre la tradición grabadística seguida por Amorós y la de Rosenbach. En efecto, tal y como indica Delgado Casado (1996: 32) ambos impresores se habían asociado ya en 1508 para la impresión de un texto de Guy de Chauliac titulado Pratica o repertori utilissim de cirugía. A ello puede añadirse que Amorós tuvo a su servicio al piamontés Joan Gillo, que había trabajado en Barcelona con Rosenbach desde 1492. (Gallego, Antonio, Historia del grabado en España (1979) Cuadernos de Cátedra, Madrid).
El mismo grupo será empleado por Amorós en la portada de la impresión de las "Constitutions fetes per… don Carles… en la tercera Cort de Catalunya, publicadas en 1534; en las "Constitutions fetes per… don Carles… en la quarta Cort de Catalunya" que vieron la luz en 1537; y en las "Constitutions fetes per… don Carles… en la quinta Cort de Catalunya", publicada en 1542. Además, el modelo será seguido por impresores posteriores como Pere Montpezat en la portada de la impresión de Secu[n]da pars aurei apparatus Thome Mieres super constitionibus et capitulis curiarum Cathalonie ab originalibus manmu dicti Mieres propi scriptis, que vio la luz en Barcelona en 1533. En ella, es evidente una mayor profusión de decoración vegetal en las planchas superior e inferior y se sustituye en las planchas laterales de la decoración vegetal y arquitectónica a motivos angélicos (Millares Carló, 1982: 611-624)
En el folio 1 v, encabeza la carta de Berenger y Barutell una capitular xilográfica ornamentada. Se trata de una “L” mayúscula en escritura latina del renacimiento en un marco de doble filete con decoración geométrica. En ella, sobre un fondo negro con motivos vegetales en blanco, una mujer nimbada, muy probablemente santa Verónica, sostiene una tela que representa la cabeza nimbada de Cristo (se repite en el fol. 11).
En el folio 2 v, una xilografía de gran tamaño antecede a la obra La noche. En ella, dentro de un marco de grueso filete y sobre un fondo vacío más allá de un sol eclipsado por una luna y de una serie de rocas representadas en la esquina derecha, se observa una fortaleza de planta rectangular rodeada por una muralla circular y un foso sobre el que se tiende un puente levadizo. En el edificio, dos figuras conversan al lado de un fuego en el piso intermedio, mientras que en el superior, una figura con una tea en la mano observa la llegada de un águila que parece proceder del sol. El contenido del grabado corresponde indudablemente a la fortaleza alegórica interior que recorre Moner en la obra para tratar de lidiar con su desamor. En ella, el protagonista topa con algunos personajes alegóricos, tales como la costumbre, el amor, el odio, el aborrecimiento, la tristeza, el temor, el denuedo, la razón, la mentira, la traición, la sospecha, el recelo, la cortesía, la lisonja, la liviandad, la seguridad, el desamor, la burla, el menosprecio, la firmeza, el cuidado, la amistad, la pobreza, el cuidado o la muerte. Solamente a través de la intervención de un águila que lo transporta al foso del castillo puede Moner escapar de este castillo interior que representa el conflicto amoroso de su alma. Por la similitud pictórica con el relato y la condición de princeps del impreso, puede aventurarse que el grabado fuera realizado ex profeso para la impresión. Bajo el grabado, en el mismo folio, una plancha xilográfica decorada con elementos naturales y zoológicos, en concreto cuatro dragones, completa el espacio vacío. A cada uno de sus lados, una plancha significativamente más pequeña consistente en una faja ornamentada en meandro añade a la profusa decoración del folio.
Además, el impreso está insistentemente decorado con capitulares xilográficas ornamentadas.
En el fol. 3, además de tres pequeñas xilografías de motivos geométricos, una “L” latina renacentista y marco de doble filete blanco sobre fondo negro decorada con motivos vegetales en blanco (se repite en el fol. 9 v. fol. 10 y en el fol. 51 v). Aparece ya en la Imitació de Jesucrhist de J. Gerson publicada en Barcelona en 1482 por Pere Posa.
En el fol. 3 una “E” uncial gótica en marco de filete sencillo que representa una figura masculina nimbada con un libro en la mano.
En el fol. 3 v, una “N” uncial gótica en marco de filete sencillo que contiene la imagen de la crucifixión.
En el fol. 4, un “L” uncial gótica en marco de filete sencillo decorada con una figura femenina nimbada con un libro y una palma en la mano (se repite en el fol. 7 v y en el fol. 10).
En el fol. 5, una “P” uncial gótica en marco de filete sencillo ornamentada con motivos vegetales que contiene una figura masculina nimbada leyendo un libro (se repite en fol. 5 v, en el fol. 7, en el fol. 43 v y en el 52).
En el fol. 5, una “P” uncial gótica de menor tamaño en marco de doble filete que contiene dos figuras antropomorfas.
En el fol. 6 una “C” uncial gótica en marco de filete sencillo ornamentada con motivos vegetales, dentro de la cual dos figuras masculinas nimbadas, posiblemente santos, se miran y sostienen un báculo (se repite en el fol. 11 v, pero empleada como un “E”).
En el fol. 6, una “L” latina renacentista en marco de doble filete en blanco sobre fondo negro ornamentado con motivos vegetales en blanco que siguen, sin embargo, un patrón diferentes a la del folio 3 (se repite en el fol.42 v, en el fol. 43 v, en el fol. 44 v, en el fol. 45 v y en el fol. 51 v).
En el fol. 8, una “N” uncial gótica en marco de doble filete ornamentada con motivos vegetales que se superpone a una estampa en la que un hombre nimbado sale de un edificio con una ventana enrejada de la mano de una figura angélica.
En el fol. 8, una “P” uncial gótica de mayor tamaño en marco de doble filete decorada con motivos vegetales que enmarca una estampa en la que una figura nimbada con hábito sacerdotal entrega un niño a una mujer y un hombre, los dos nimbados, bajo la mirada de otro personaje sin nimbo.
En el fol. 9 v, una “D” uncial gótica de menor tamaño, en marco de doble filete, que contiene una figura antropomorfa coronada en posición de oración (reaparece en el fol. 38).
En el fol. 9 v, una “D” uncial gótica de mayor tamaño en marco de doble filete, en negro sobre fondo blanco, decorada con motivos vegetales (reaparece en el fol. 14 v)
En el folio 9 v, una “D” uncial gótica en marco de doble filete en blanco sobre un fondo negro ornamentado con motivos vegetales en blanco.
En el fol. 10, una “D” uncial gótica en marco de doble filete ornamentada con motivos vegetales, que contiene una figura masculina barbada con sombrero.>
En el fol. 10, un “D” latina renacentista de menor tamaño en marco de doble filete en blanco sobre fondo negro ornamentado con motivos vegetales en blanco, pero con un patrón y disposición diferente de la que encontramos en el fol. 9 v.
En el fol. 10 v, una “D” uncial gótica en marco de filete sencillo sobre fondo blanco ornamentada con elementos vegetales que enmarca una figura masculina en posición de oración.
En el fol. 10 v, una “E” latina renacentista en marco de doble filete en blanco sobre fondo negro decorado con motivos vegetales en blanco (reaparece en el fol. 12 v y en el fol.14 v)
En el fol. 13 v, una “D” uncial gótica de gran tamaño en marco de doble filete sobre fondo blanco y profusamente ornamentada que encuadra la estampa de la venida del Espíritu Santo en forma de paloma repartiendo lenguas de fuego sobre la Virgen María y los doce apóstoles.
En el fol. 13 v, una “T” latina renacentista en marco de doble filete en negro sobre blanco ornamentada con motivos vegetales.
En el fol. 14, una “A” uncial gótica sobre fondo blanco ornamentada con elementos vegetales que enmarca a un hombre barbado y con turbante que se lleva la mano al pecho.
En el fol. 14 v, una “Q” uncial gótica en marco de doble filete ornamentada con motivos vegetales que encuadra una estampa donde, en segundo plano, una mujer nimbada y recostada en un lecho recibe de manos de otra mujer nimbada, bajo la mirada de otra figura femenina, a un niño nimbado, mientras una figura masculina nimbada, sentada en un primer plano, escribe con una pluma. Sobre la estampa, dentro de la letra, una leyenda que reza “Nat. Ioann. Bapti.” reconoce la escena como la natividad de San Juan Bautista.
En el fol. 15, una “L” uncial gótica en marco de doble filete sobre fondo blanco ornamentada con motivos vegetales que encuadra una figura floral.
En el folio 15, una “N” uncial gótica en marco de doble filete sobre fondo blanco, ornamentada con motivos vegetales que encuadra una figura floral.
En el fol. 15 v, una “Q” uncial gótica en marco de doble filete y en blanco sobre fondo negro ornamentado con motivos vegetales en roleo en blanco. En este caso, la capitular no comienza en sí el verso, sino que está seguida de otra “Q”.
En el fol. 23 v, una “S” uncial gótica en marco de doble filete sobre fondo blanco ornamentada con motivos vegetales (reaparece en el fol. 42, en el 43, y en el 44, solo que puesta en posición inversa).
En el fol. 38, una “N” uncial gótica en un marco de doble filete, sobre fondo blanco decorada con motivos vegetales distintos a los de fol.15 y que enmarca una figura vegetal (reaparece en el fol. 53).
En el fol. 38 v, una “D” uncial gótica en marco de doble filete, sobre un fondo blanco con profusa ornamentación vegetal, que enmarca motivos de frondosa vegetación (se repite en el fol. 45 v).
En el fol. 38 v, una “D” uncial gótica en marco de doble filete sobre fondo blanco, decorada con un busto en su parte derecha, en cuyo centro se enmarca un hombre barbado con sombrero.
En el fol. 39, una “M” uncial gótica en marco de filete sencillo ornamentada con motivos vegetales cuyo pie central es una figura masculina barbada que se lleva la mano izquierda al pecho y la derecha al antebrazo de la izquierda (se repite en el folio 45 v y en el 52)
En el fol. 39, una “C” latina renacentista en marco de doble filete en blanco sobre fondo negro ornamentado con motivos vegetales en roleo también en blanco.
En el fol. 42, una “I” latina renacentista en marco de doble filete en blanco sobre fondo negro decorado con motivos vegetales ondulantes en blanco.
En el fol. 42 v, un “M” uncial gótica en marco de doble filete en blanco sobre fondo negro decorado con motivos vegetales en blanco.
En el fol. 43, una “S” latina gótica en marco de doble filete en blanco sobre fondo negro ornamentado con motivos vegetales en roleo en blanco.
En el fol. 43, una “O” latina renacentista en marco de doble filete en blanco sobre fondo negro ornamentado con motivos vegetales en blanco.
En el fol. 45, una “B” uncial gótica en marco de doble filete sobre fondo blanco que enmarca una figura coronada arrodillada en posición de oración.
En el fol. 46 v. una “B” uncial gótica funcionando como una “C” con marco de filete sencillo ornamentada con motivos vegetales y con una cara en el extremo superior que mira hacia la estampa que la letra enmarca: una imagen de la Virgen María nimbada y con las manos en posición de oración mirando al niño Jesús con el nimbo partido que, sentado, parece hablarle.
En el fol. 51v, una “I” latina renacentista en marco de doble filete, sobre fondo blanco ornamentada con motivos vegetales ondulantes.
En el fol. 51 v, un “F” latina renaciente en marco de doble filete en blanco sobre fondo negro ornamentado con motivos vegetales en roleo en blanco.
En el fol. 52 v, una “E” latina renaciente en marco de doble filete en blanco sobre fondo negro ornamentado con motivos vegetales en blanco más finos y esquemáticos que los del folio 12v y 14v.

Notas:

Penney (1965) recoge un impreso de una obra de “Pedro Moner” publicado por Amorós en Barcelona en 1528. Parece indudable que se refiere al que aquí se describe, pero yerra en el nombre del autor. Este desplazamiento, que proviene muy probablemente de Menéndez Pelayo (1916) puede explicarse porque el nombre del autor no es facilitado por Berenguer de Barutell en todo el impreso de 1528. Por la suntuosidad y el lujo con que está decorado el volumen, ha sido considerado uno de los productos más extraños que salieron de las prensas barcelonesas (Salvá, 814). Esta suntuosidad y cuidado en la edición quizá pueda explicarse por la vinculación personal que el enmendador tenía con la obra y con su autor. El texto está impreso en letra gótica negra, salvo el título y el colofón en que, exceptuando el calderón donde se recoge el nombre del impresor, los caracteres aparecen en rojo. El cotejo de la encuadernación es A-F8 G4 y el impreso consta de 52 folios; en los cuatro primeros de cada cuaderno se refiere la signatura (con excepción de A1, A2 y G4), algo que no ocurre en los cuatro últimos, con la excepción de C5. Los folios B1, E1, F1 y G1 carecen de numeración y existe un error en el folio A5, que lleva la signatura AB (Cocozzella, 1991: 65-69). Bajo la portada y el colofón se encuentra el ex-libris de la Biblioteca Nacional.