Información de la obra

Ficha:: CMDC272
Autor-es:: Anónimo
Título normalizado:: Coplas hechas sobre el casamiento de la hija del rey de España
Variantes título:: Coplas fechas sobre el casamiento de la hija del rey d’España con el hijo del emperador, duque de Borgoña, conde de Flandes, archiduque de Autarixa (Introito, a1r).
Fecha composición:: post quem 8 de septiembre de 1496
Testimonios manuscritos:: Madrid. BNE, Mss/12935/36 (h. 8-13) (siglo XVIII).
Testimonios impresos:: Un impreso: 1) [Burgos: Fadrique Biel de Basilea, 1496].
1):: [Burgos: Fadrique Biel de Basilea, 1496]
Formato:: Cuarto
Repertorios:: Gallardo, IV, n. *4475; Haebler, II, n. 391; Escudero, n. 102; Vindel, VII, n. 44; Simón Díaz, BLH, III, n. 3647; Norton y Wilson (1969: n. 16); Rodríguez-Moñino (1970: n. 808); Dutton 96*CM; Infantes (1989: n. 2); Rodríguez-Moñino, Askins e Infantes (1997: n. 808); Conde (2005: 238, n. 8); Beltran (2005: n.11); Martín Abad. Inc. C-168
En línea: ISTC ic00876000; GW 7465; PhiloBiblon texid 1123 manid 1243
Ejemplares:: Harvard, Cambridge, Massachussets. HLH: Inc 9593.7 (32.4)
Londres. BL: IA 53248Madrid. BNE: Inc/947
Ejemplares digitalizados:
BDH: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/1603734
Facsímiles:: Pliegos Poéticos Góticos de la Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1957; t.l; Tercera Floresta de Incunables, al cuidado de Antonio Pérez Gómez, Valencia, Incunables poéticos castellanos, VIII, 1958.
Paratextos editoriales:: Introito: “Coplas fechas sobre el casamiento de la hija del rey de’España con el hijo del emperador de Bergoña, conde de Flandes, archiduque d’Autarixa”.
No tiene colofón.
Grabados:: Este pliego poético incunable aparece ilustrado con dos grabados xilográficos de tamaño algo superior a la mitad de la hoja que proceden de las planchas que habían adornado ex profeso la edición de Cárcel de amor de Fadrique Biel de Basilea en 1496. El primero de ellos, es una “estampa, dentro de un marco de doble filete, fino y grueso, representando, en negro sobre blanco, en una habitación de estilo gótico, a un personaje masculino sentado delante de una mesa, escribiendo” (Martín Abad. Cum figuris, n. 249.1). La plancha es reutilizada en el interior de la obra en los distintos momentos en que el personaje realiza esta acción (h. B4r, c1v, c5v, d4r, f2v). Según Fraxanet Sala, en esta entalladura se crea un espacio nuevo para representar esta acción tan corriente mediante la combinación de elementos tradicionales gótico tardíos, como el marco arquitectónico, con otros elementos, como los atavíos del personaje, especialmente el pelo y el tocado, de influencia totalmente renacentista. Además, presentaría como elemento innovador una nueva imagen y concepto del que será el escritor humanista al lado de las representaciones medievales (M.ª Rosa Fraxanet Sala, "Estudios sobre los grabados de la novela La Cárcel de Amor de Diego de San Pedro", en Estudios de iconografía medieval española, ed. Joaquín Yarza Luaces, Bellaterra, Universidad Autónoma de Barcelona, 1984, pp. 429-482). La plancha, que al parecer no volvió a ser reutilizada en el seno del taller burgalés, generará modelos en otros talleres y un proceso de generalización referencial.
La segunda xilografía, situada en el vuelto de la misma hoja, es definida por Martín Abad. Cum figuris, n. 249.2, como “estampa, dentro de un marco de doble filete, fino y grueso, representando en negro sobre blanco, en una habitación de estilo gótico, a un personaje masculino, arrodillado, que entrega una carta a una dama, de pie”, y que en la Cárcel se ubicaba reiteradamente en las h. B1v, b3r, b6r, c3r y h2r para ilustrar tanto los momentos en los que el Autor intercede por Leriano ante Laureola o le entrega alguna misiva de este. La plancha considerada por Checa Cremades como una “verdadera escena cortesana en la que se aceptan ya los avances representativos de la perspectiva y el sistema visual renacentista”, y que en esta misma edición se incluye dentro de la continuación de Núñez, será reutilizada posteriormente en la imprenta burgalesa como portada de Arnalte y Lucenda (Burgos, Alonso de Melgar, 1522), como único grabado interior de las dos reediciones de Alonso de Melgar de la Cárcel de amor (Burgos, 1522 y 1526) y en dos pliegos, el Proceso de amores hecho contra una dama a pedimiento de un galán (Burgos, Juan de Junta, 1549) y el Documento e instrución provechosa para las doncellas desposadas (Burgos, Juan de Junta, 1552). Vid. Fernández Valladares. Burgos, n. 131, 134, 180, 338, 419 y Fernando Checa Cremades, "La imagen impresa en el Renacimiento y el Manierismo", en Summa Artis. Historia general del arte. Vol. XXXI. El grabado en España (siglos XV al XVIII), Madrid, Espasa-Calpe, 1996, p. 188.
Notas:: El ejemplar de la BNE perteneció a la Biblioteca Real. Lleva una encuadernación heráldica en piel roja de estilo encaje del s. XVIII con un supralibros con el escudo real de Felipe V en el centro. De acuerdo con la descripción del ejemplar proporcionada por la HLH, también estaría encuadernado con supralibros con el escudo de armas real, esta vez sobre encuadernación del siglo XIX.
Materia:: Poesía conmemorativa
Edición moderna:: Ed. de Nancy Marino (2009), Poems for the Royal Weddings, 1496-1497, London, Department of Hispanic Studies, pp. 57-67.
Reescritura:: Autoría
Las coplas son de autoría anónima. No obstante, Perea (2007: 1373, nota 133) aventura como hipótesis que sean de Pedro de Gracia Dei. Argumenta para ello su presencia en los festejos de boda entre el príncipe don Juan y Margarita de Austria y la donación que le hizo Fernando el Católico el 23 de abril de 1497 de dádivas y partidas de ropa para que fuese adecuadamente vestido a estos eventos. Gracia Dei también es autor de, además de la Criança e virtuosa doctrina dedicada a la infanta Isabel, hija de los Reyes Católicos, de un poema dirigido a la infanta Juana tras la muerte de su esposo, A la Reyna Doña Juana nuestra señora quando murio el Rey Don phelipe nuestro señor, y de varias composiciones poéticas donde es visible la laudatio a los Reyes Católicos, ubicadas mayoritariamente en el arco cronológico en el que estuvo a su servicio, y de las que destacan las siguientes: Las mujeres reinas en España, Comiença y dirige la obra a la Reyna doña Isabel, Genealogía y blasón de los reyes de Castilla, Las XV preguntas que hizo el papa Julio sobre las excelencias de la reina doña Isabel y Exçelencias de la Reina doña Isabel de Castilla en coplas castellanas (vid. Mangas Navarro 2020 y 2021). Con todo, la atribución a Gracia Dei de estas coplas hay que recibirla con cautela, puesto que, a día de hoy su autoría no ha sido probada.
Marino (2009: 15-19), quien propone también la atribución a Gracia Dei, sugiere que el anónimo autor pudo haber sido el mismo que compuso las Coplas hechas a los alto estados de los reyes, opinión también defendida por Infantes (1989: 89). Se basa en sus afirmaciones en una extensión similar, con casi el mismo número de estrofas (las Coplas hechas a los altos estados contienen 37), en la ausencia de maestría tanto en la forma como en el discurso, la ausencia de lenguaje figurativo, discurso extremadamente hiperbólico y patrones de acentuación extraños con metros inestables.

Finalidad, estructura y contexto histórico de la composición
Las Coplas, formadas por un total de 31 coplas reales, apenas superan la extensión de medio pliego (4 hojas). En cuanto al contenido, narran los acontecimientos acaecidos desde la llegada de la embajada del emperador Maximiliano hasta los festejos celebrados en Flandes por la llegada de la infanta Juana. Es por ello que podría definirse esta composición con el término utilizado por Cátedra de «historiografía en verso», en tanto en cuanto algunos eventos precisos que se narran apenas han sido tratados por las crónicas (Pedro M. Cátedra, La historiografía en verso en la época de los Reyes Católicos: Juan Barba y su Consolatoria de Castilla, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1989). Así, son cuatro las partes en las que pueden estructurarse las coplas en relación con los acontecimientos narrados, de las cuales, en las dos primeras el poeta pudo haber sido testigo directo de los hechos:
1. Embajada flamenca (coplas 1-8): Se describe la llegada de la embajada para pactar los esponsales entre Felipe el Hermoso y la infanta Juana, entre los que se encuentran Balduino de Borgoña, hijo bastardo de Felipe el Bueno y Juan de Salazar, soldado vasco al servicio del emperador Maximiliano. Se intercambian los correspondientes retratos.
2. Festejos en la villa de Almazán (coplas 9-19): Aproximadamente entre principios de mayo y mediados de julio se situarían las celebraciones de despedida de la infanta Juana en la villa de Almazán, perteneciente a los Hurtado de Mendoza, y donde se había establecido la corte itinerante de los Reyes Católicos para preparar tanto la partida de Juana, como la futura boda del príncipe Juan (Marino 2002). Se relata el recibimiento de los nobles enviados por el emperador Maximiliano para escoltar a la infanta Juana por parte del rey Fernando, entre los que se encuentra de nuevo Juan de Salazar, al que se le dedican cuatro coplas. Se describen los festejos y se cierra el bloque con la partida de Fernando a Girona el 13 de julio (“porque sepan las verdades/cómo el rey se despidiera/apercibe las cibdades/con las sus comunidades/a Girona se viniera”).
3. Partida de Juana desde Laredo (coplas 20-24): Aborda la partida de Isabel I con la reina Juana hacia Laredo, de donde saldrá la comitiva, junto con un cargamento de lana, hacia Flandes el 22 de agosto de 1496 encabezada por el almirante Fadrique Enríquez, primo del rey Fernando y del que el poema exalta su valor (“El magnífico almirante/con su armada mucho gruessa/que tenía bien constante/de Castilla muy pujante/él partió con la duquesa/él levava con su empresa/con sus grandes poderíos/si topasse la francesa/porqu’es gente muy revesa/pelear con sus navíos”). Se tratan los contratiempos que sufren durante el viaje y que les obligan a tomar tierra en Portland el 31 de agosto y a dar por perdido el barco que llevaba el ajuar y que había encallado en un banco de arena. No obstante, el anónimo poeta se toma la licencia de narrar un ficticio enfrentamiento con los franceses y la consecuente toma de rehenes.
4. Llegada a Flandes y recibimiento de la infanta Juana (coplas 25-31): Diez días después de tomar tierra, tienen lugar en Amberes las celebraciones que narran estas últimas coplas.

Procedencia de los grabados
Ambos grabados proceden del juego que había empleado previamente Fadrique Biel de Basilea para su edición de la Cárcel de amor de 1496. No obstante, el modelo iconográfico se encuentra en la edición que para esta obra preparó en 1493 Pablo Hurus en Zaragoza, conservada parcialmente (vid. Miguel Ángel Pallarés Jiménez, La Cárcel de amor de Diego de San Pedro, impresa en Zaragoza el 3 de junio de 1493: membra disjecta de una edición desconocida, Zaragoza, Centro de Documentación Bibliográfica Aragonesa, 1994) y cuyas planchas conocemos gracias su préstamo para la traducción barcelonesa de Rosenbach. Estas gozan de cierta originalidad, pues fueron creadas ex profeso para la obra en la ciudad aragonesa por el maestro Tomás Ubert, quien poseía un taller itinerante de grabados junto con Juan Manyer y el aprendiz aragonés Bernardo de Berbegal, cuyas iniciales se encuentran firmando la plancha de la muerte de Leriano (M.ª Carmen Marín Pina, "La Cárcel de amor zaragozana (1493), una edición desconocida", Archivo de Filología Aragonesa, 51 (1995), pp. 75-88). En Burgos, Fadrique de Basilea preparó una copia del juego en una estrategia similar a la seguida con otros títulos salidos de las prensas de los Hurus (José Luis Canet, «Reflexiones sobre el libro ilustrado del impresor Fadrique Biel de Basilea», Revista de Poética Medieval, 30 (2016), pp. 81-104) e incluyó una de las planchas la que ilustra a Leriano escribiendo, presente en este pliego poético, dentro de la continuación de Núñez que incorpora a continuación (vid. en esta base de datos la entrada correspondiente a la Cárcel de amor: https://comedic.unizar.es/index/read/id/60). Tanto esta escena, como la del Autor arrodillado ante una Laureola de pie, forman parte del grupo de planchas, siete, que el programa iconográfico original de la Cárcel de amor utiliza reiteradamente en ciertos contextos en los que se repiten acciones de los protagonistas (vid. Alan D. Deyermond, "The Woodcuts of Diego de San Pedro's Cárcel de amor, 1492-1496", Bulletin hispanique, 104.2 (2002), pp. 511-528).
El carácter general de algunos de ellos propició su reaparición en reediciones o en otras obras. La plancha del Autor ante Laureola de Fadrique de Basilea aparecerá de nuevo como portada de Arnalte y Lucenda (Burgos, Alonso de Melgar, 1522), como único grabado interior de las dos reediciones de la Cárcel de este impresor (Burgos, 1522 y 1526), y posteriormente, en los tiempos de Juan de Junta, en el Proceso de amores hecho contra una dama a pedimiento de un galán (Burgos, 1549) y Documento e instrución provechosa para las doncellas desposadas y rezién casadas (Burgos, 1552). Mercedes Fernández Valladares considera que se trata de uno de los pocos casos, exceptuando posteriormente la Celestina, en los que se recurrió a una estampa no religiosa y procedente de libros ajenos a los productos de cordel para ilustrar pliegos en la imprenta burgalesa dado el contenido iconográfico sentimental de la estampa, lo que permitió que los cajistas asociasen los pliegos con la tratadística amatoria o sentimental en su vertiente de cordel (Mercedes Fernández Valladares, «De la tipobibliografía a la biblioiconografía: consideraciones metodológicas para un repertorio digital de materiales iconográficos de los impresos españoles del siglo XVI», en La palabra escrita e impresa: libros, bibliotecas, coleccionistas y lectores en el mundo hispano y novohispano, In memoriam Víctor Infantes & Giuseppe Mazzochi, eds. Juan Carlos Conde y Clive Griffin, Nueva York/Oxford, Spanish Seminary Medieval Studies/Magdalen Iberian Medieval Studies Seminar, 2020, pp. 57-98, p. 85).
En cuanto a la xilografía de Leriano escribiendo, la escena en sí constituye el retrato prototípico del autor ya presente en la tradición manuscrita e impresa, lo que ha llevado a Francomano a afirmar que la plancha pudo haber sido usada pensando en su potencial para ser reutilizada y recontextualizada. De acuerdo con esta autora, dada precisamente la convención iconográfica en el retrato del autor, las imágenes de escritores en la Cárcel no habrían sido creadas para referirse a San Pedro o al Autor, sino para que funcionasen a la vez como imágenes de la creación de la obra, complicando el estatus de autoría en una obra donde la función del autor se ha multiplicado por la presencia del Autor como personaje (Emily C. Francomano, "Re-reading woodcut illustration in Cárcel de amor 1493-1496", Titivillus. Revista internacional sobre el libro antiguo, 1 (2015), pp. 143-156, pp. 151-152). La referencialidad de la escena dio lugar a que en Toledo, Pedro Hagenbach usase una copia “más tosca y naif” para las portadas de las Notas del relator (Toledo, 7 de enero de 1500) y los Proverbios de Séneca (Toledo, 10 de febrero de 1500), aunque no lo usase en su edición de la Cárcel de amor (Toledo, 2 de junio de 1500). Jacobo Cromberger, en las prensas sevillanas, también hace una copia de este grabado en espejo, sin utilizarlo en sus ediciones sampedrinas, donde Leriano pierde su identidad para asociarse con la de un caballero escribiente en Las setecientas de Fernán Pérez de Guzmán (Sevilla, 1506), las Coplas de Mingo Revulgo (Sevilla, 1510), los Proverbios de Mendoza (Sevilla, 1509 y 1526), la Fiameta (1523) y el Valerio de las estorias escolásticas de Diego Rodríguez de Almela (1527). Jorge Coci, quien sí mantenía las planchas originales de Hurus, volverá a usar al Leriano escribiente en su edición de la Cárcel de 1542, aunque la colocará también en el Liber distichorum de Michele Verino (Zaragoza, 1508), vid. Mª Carmen Marín Pina, "La trayectoria editorial de la Cárcel de amor en el siglo XVI: avatares en la imprenta", en María Jesús Lacarra y Nuria Aranda, eds., La literatura medieval hispánica en la imprenta (1475-1600), Valencia, Publicacions de la Universitat de València (PUV), 2016, pp. 151-172.
En las Coplas, ambos grabados habrían sufrido un proceso de generalización referencial. Así, la primera xilografía debe entenderse en la línea iconográfica del autor que escribe sus obras, en este caso el compositor de las coplas, unido a la segunda, que pasa a simbolizar la entrega de la composición a una dama identificable, no con la infanta Juana, sino con Isabel I.

¿Un cancionero propagandístico?
La aparición de este pliego poético debe ser entendida en tres vertientes. La primera de ellas guarda una estrecha relación con los procesos de legitimidad y propaganda política, entendida como la comunicación que difunde los valores de una determinada ideología política. El acontecimiento histórico referido por las coplas se enmarca dentro de lo que Carrasco Manchado ha definido como tercer gran bloque en los discursos políticos y propagandísticos de los Reyes Católicos, que transcurre entre 1492, año del fallido atentado contra Fernando II en Barcelona, y 1497, en el que se desarrolla un proceso propagandístico de cohesión y mantenimiento del poder del reino orientado a exaltar las figuras de la familia real mediante la celebración de las bodas reales (Carrasco Manchado, «Discurso político y propaganda en la corte de los Reyes Católicos: resultados de una primera investigación (1474-1482)», En la España medieval, 25 (2002), pp. 299-379, pp. 302-303).
La poesía cancioneril ofrecía una visión de la realeza que constituía en sí misma una ideología del poder regio, ejercía una función estabilizadora por presentar una imagen de la monarquía prácticamente inamovible, actuaba como justificadora de unos determinados comportamientos y tenía función legitimadora (José Manuel Nieto Soria, «Apología y propaganda de la realeza en los cancioneros castellanos del siglo XV. Diseño literario de un modelo político», En la España medieval, 11 (1988), pp. 185-222, pp. 197-198). La política cultural de los Reyes Católicos se basó en una intensa centralización cortesana de la vida literaria y la utilización consciente y sistemática de la producción literaria como instrumento de propaganda monárquica (Beltrán 2005: 74). Los panegíricos poéticos empleaban símbolos e imágenes que configuraban una imagen regia estereotípica fácilmente asimilable por el receptor y se conviertieron en un discurso privilegiado de la monarquía, y su dimensión propagandística se fundamentó en su oralidad intrínseca destinada a ser recitada o cantada. Esto le proporcionaba las condiciones idóneas para la divulgación de las ideas políticas, sobre todo en el ámbito de las ceremonias reales, que sumado a la imprenta, le garantizó la propagación de la ideología política a través de los pliegos sueltos poéticos (Ana Isabel Carrasco Manchado, «Propaganda política en los panegíricos poéticos de los Reyes Católicos. Una aproximación», Anuario de Estudios Medievales, 25.2 (1995), pp. 517-221, pp. 518-519).
Esta boda, que debe entenderse en conjunción con la celebrada entre el príncipe Juan y Margarita de Austria (vid. https://comedic.unizar.es/index/read/id/109 y https://comedic.unizar.es/index/read/id/276), se enmarca dentro de la conciencia de los Reyes Católicos sobre la importancia propagandística que adquirieron sus hijos en la transmisión de su discurso ideológico (Ana Isabel Carrasco Manchado, «Propaganda política en los panegíricos poéticos de los Reyes Católicos. Una aproximación», Anuario de Estudios Medievales, 25.2 (1995), pp. 517-221, p. 532).
De esta manera, las Coplas ensalzan el futuro enlace de Juana y la conveniencia de la unión con Flandes mediante alabanzas al emperador (“el muy alto emperador”) y al archiduque (“la grandeza del gran duque”) pero, fundamentalmente, en el alegato que el poeta hace en las dos últimas coplas: “Allí vi las dos naçiones/con la su comunidad/alemanes y españoles/con solemnes processiones/reçebir su potestad/porque hablando la verdad/nunca vieron los humanos/tan rica solemnidad/en la grande cristiandad/no se acuerdan los romanos./Alégrense las Españas/los que en ellas morarán/pues las altas Alemañas/con aquestas sus hazañas/muy alegres quedarán/aun os digo que dirán/oh gracioso gran misterio/todos cuantos lo oirán/en sus tierras gozarán/ende más en el imperio”. La doble boda real se enmarca dentro de las políticas de aislamiento a Francia, donde se enmarca el episodio ficticio introducido por el autor en la narración del viaje de Laredo a Flandes, donde la comitiva marítima es atacada por la flota francesa y derrotada por la española, suceso que no llegó a ocurrir.
El carácter laudatorio del autor se percibe fundamentalmente en el uso de epítetos. Dirige las coplas a los “altos reyes poderosos”, la infanta Juana es “la muy alta, poderosa”, el príncipe Juan es “gran príncipe real” y Fernando II es descrito como “rey león”. Destaca el protagonismo que concede a la infanta, de la que se resalta no solo su belleza (“la muy alta, poderosa/se mostró a la ventana/do esta gente cortesana/s’alegró por ser hermosa”), sino su benevolencia con los cautivos franceses (“mas su alteza y realidad/hizo con los cavalleros/que usassen de bondad/pues a su grande majestad/se le dan por prisioneros”).
La segunda vertiente se relaciona estrechamente de la lectura que puede extraerse de los dos grabados que cierran el pliego. Perea Rodríguez (2007) habla de «lírica de los Trastámara» para referirse al auge y desarrollo de la lírica cancioneril con esta dinastía. Bajo el reinado de Isabel I, conocida mecenas literaria y artística, la lírica cancioneril conoce su momento de máximo esplendor ayudada por la aparición de la imprenta, que amplió su ámbito de difusión más allá de los círculos nobiliarios. La imagen del supuesto autor componiendo las coplas y entregándoselas a una dama, figura femenina que puede identificarse con Isabel I, es muestra del deseo de una relación de mecenazgo donde, además de la función propagandística, se buscaría a cambio de la laudatoria un favor de tipo social. De ahí que Perea Rodríguez (2007: 1376) hable de un ficticio Cancionero de la Reina Católica, donde se enmarcarían poemas como el Regimiento de príncipes de Gómez Manrique, el Dechado o Regimiento de príncipes de fray Íñigo de Mendoza, el Doctrinal de gentileza de Hernando de Ludueña, el Panegírico a la reina doña Isabel o Testamento trobado atribuido a Jerónimo del Encina, o los poemas de fray Ambrosio de Montesio, Antón de Montoro, Pedro de Cartagena o Juan Álvarez Gato. Tal y como propone Infantes (1989: 86-90), la poesía interesó poco al público lector de la etapa incunable, los impresores arriesgaron con este tipo de publicaciones sin más esperanza que el agradecimiento, y más de la mitad de estos pliegos poéticos no se habrían publicado sin el respaldo de los Reyes Católicos en un momento en que se acudió al mecenazgo como soporte editorial de las obras.
Un pequeño subgrupo puede establecerse dentro de este «cancionero», y es el conformado por los poemas que pretenden buscar el beneplácito real a través de los infantes, donde se insertarían estas coplas, las Coplas fechas a los altos estados de los reyes (¿Burgos, Juan de Burgos, 1497?), la Dolorosa muerte del príncipe don Juan de dolorosa memoria de Juan del Encina (¿Salamanca, 1497?), la Obra hecha al recibimiento de la princesa Margarita de Hernando Vázquez de Tapia (¿Sevilla, Meinardo Ungut y Estanislao Polono, 1497?, sin ejemplares conocidos) o la Obra sobre el fallecimiento del príncipe, nuestro señor del Comendador Román (¿Toledo, Antonio Téllez, 1498?).
La tercera vertiente aborda el carácter informativo. La relación de acontecimientos narrada por las Coplas desde los acuerdos matrimoniales hasta la llegada de la infanta Juana podrían haber cumplido cierto carácter noticiero. Junto con la propaganda, acontecimientos como las bodas reales, las coronaciones, las entradas o los fallecimientos regios permitieron manejar a la opinión pública. Además, los enlaces reales acarreaban la trascendencia adicional de afianzar las relaciones internacionales (recuérdensen las dos coplas finales). Por lo tanto, quizás puedan verse en estas coplas los antecedentes de las relaciones de sucesos de esta temática, que tendían a incluir, de manera más extensa similares recorridos al de la infanta Juana en el pliego: las capitulaciones, la boda por poderes, las entregas (en caso de existir), el viaje de la corte al lugar del enlace, la ratificación del matrimonio y, por último, la llegada a la corte en compañía del rey (vid. Mónica Martín Molares, «Una boda real como producto editorial: las relaciones de sucesos sobre el casamiento de Felipe III y Margarita de Austria», Memoria y civilización. Anuario de historia, 22 (2019), pp. 573-608).
Testimonios de lectura:: Dada la materialidad de las Coplas, es complicado trazar su rastro en los testamentos e inventarios. No obstante, y pese al carácter divulgador y de masas que se le atribuye a la imprenta, el primer público extenso de este producto escrito habría sido la nobleza de escasos recursos, los grupos ciudadanos que deseaban refinar sus costumbres y los letrados de escaso capital que querían hacerse con una clave de acceso a los privilegios de la corte, a sus allegados y servidores. Todos aquellos que no hubiesen podido contratar a un amanuense para que les copiase un manuscrito pero que poseían el nivel económico y educativo suficiente podrían haber disfrutado del contenido de unas hojas impresas de bajo coste (Beltran 2005: 87).
Bibliografía:: Beltran, Vicenç (2005), "Imprenta antigua, pliegos poéticos, cultura popular (-1516)", en Pedro M. Cátedra, Eva Belén Carro Carvajal, Laura Mier Pérez, Laura Puerto Moro, María Sánchez Pérez (eds.), La literatura popular impresa en España y en la América colonial: formas y temas, géneros, funciones, difusión, historia y teoría, Salamanca, Semyr, pp. 363-379; Beltran, Vicenç (2005), "Los primeros pliegos poéticos: alta cultura/cultura popular", Revista de Literatura Medieval, 17, pp. 71-120; Conde, Juan Carlos (2005), "Observaciones bibliográficas y literarias sobre medio pliego suelto poético", en Patrizia Botta (ed.), Aviva Garribba, Elisabetta Vacaro (col.), Filologia dei testi a stampa (área ibérica), Modena, Mucchi Editore, pp. 229-240; Infantes, Víctor (1988), "Los pliegos sueltos poéticos: constitución tipográfica y contenido literario (1482-1600)", en María Luisa López-Vidriero y Pedro M. Cátedra (eds.), El libro antiguo español. Actas del primer Coloquio Internacional (Madrid, 18 al 20 de diciembre de 1986), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1988, pp. 237-248; Infantes, Víctor (1989), "Edición, literatura y realeza: apuntes sobre los pliegos poéticos incunables", en Manuel Criado de Val (ed.), Literatura hispánica, Reyes Católicos y Descubrimiento. Actas del Congreso Internacional sobre Literatura hispánica en la época de los Reyes Católicos y el Descubrimiento, Barcelona, PPU, pp. 85-98; Mangas Navarro, Natalia A. (2020), "Transmisión textual y catálogo de la obra poética de Pedro de Gracia Dei", Revista de Literatura Medieval, 32 (2020), pp. 191-214; Mangas Navarro, Natalia A. (2023), "Los testimonios de la obra poética de Pedro de Gracia Dei: cronología y catálogo", Criticón, 141, pp. 81-105; Marino, Nancy (2009), Poems for the Royal Weddings, 1496-1497, London, Department of Hispanic Studies; Norton, Frederick J. y Edward M. Wilson (1969), Two Spanish Verse Chap-Books, Cambridge, Cambridge University Press, 1969; Perea Rodríguez, Óscar (2007), "”Alta reina esclareçida”: un cancionero ficticio para Isabel la Católica", en Luis Antonio Ribot García, Julio Valdeón Baruque y Elena Maza Zorrilla (coords.), Isabel la Católica y su época actas del Congreso Internacional. Valladolid-Barcelona-Granada, 15 a 20 de noviembre de 2004, Universidad de Valladolid/Instituto Universitario de Historia Simancas, vol. II, pp. 1355-1383; Rodríguez-Moñino, Antonio (1970), Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), Madrid, Castalia; Rodríguez-Moñino, Antonio, Arhur L.-F. Askins y Víctor Infantes (1997), Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), Madrid, Castalia.
Notas:: Aunque ambos grabados apuntan al taller burgalés de Fadrique Biel de Basilea, el primero en señalar esta adscripción fue Domingo Hergueta, "Nuevos datos sobre los incunables burgaleses", Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos, XI, 42 (1933), pp. 406-409, corroborada después por Norton, Frederick J. y Edward M. Wilson (1969), Two Spanish Verse Chap-Books, Cambridge, Cambridge University Press, 1969, p. 16 y Leslie A. Sheppard y George D. Paienter, Catalogue of Books Printed in the XVth Century now in the British Museum. Part X Spain-Portugal, Londres, The British Museum, 1971, p. 63. La fecha que se ha establecido para la datación del pliego es post quem 8 de septiembre de 1496, momento en que la infanta Juana llega a Rotterdam.
Responsable:: Nuria Aranda
Revisión:: Grupo Clarisel
Fecha de publicación:: 2023-05-07
Fecha de última modificación:: 2023-05-07
DOI:: https://doi.org/10.26754/uz_comedic/comedic_CMDC272
Cómo citar:: Aranda, Nuria, "Anónimo, Coplas hechas sobre el casamiento de la hija del rey de España”, en Comedic: Catálogo de obras medievales impresas en castellano hasta 1600, Zaragoza (España), ISSN 2530-1985 [en línea]. Publicación: 7-05-2023, DOI: https://doi.org/10.26754/uz_comedic/comedic_CMDC272, [Consulta: dd-mm-aaaa].

1):[Burgos: Fadrique Biel de Basilea, 1496]

1):
[Burgos: Fadrique Biel de Basilea, 1496]